UNA VIDA DE RETAZOS

Cynthia Ozick

El chal

Barcelona, Lumen, 2016, 99 páginas

La temática del Holocausto ha sido motivo de reflexión en muchos textos de nuestra cultura occidental. El cine, la literatura, la historia, por citar solo algunos, han presentado diversas facetas de este crimen. Desde el famoso Diario, de Anna Frank, pasando por películas al estilo de El juicio de Dios, de Andy de Emmony, y ensayos psicológicos sobre el sentido de la vida y la resiliencia, como los de Viktor Frankl y Boris Cyrulnik, el desgarro que sufrió la humanidad es un tema del que se siente necesidad de hablar, para no olvidar que el exterminio de poblaciones sigue sucediendo y que no se trata de estadísticas, sino de seres humanos con existencia individual y cuyos anhelos se ven truncados para siempre. La novela El chal presenta esa visión del sufrimiento que destroza la vida de las personas y las hace perder el sentido de existir, al punto de hallarse enajenadas del mundo.

Cynthia Ozick es una de las más destacadas escritoras contemporáneas, tanto así que su nombre suena de manera recurrente cuando se habla de candidaturas al Premio Nobel. De ascendencia judía, su obra poética, narrativa y ensayística explora el tema de la inmigración y de cómo el desarraigo afecta la identidad de las personas. Desde sus primeros escritos (Trust, novela publicada en 1966), se nota su inquietud por la temática del judaísmo; esta se ratifica en su cuento "El rabino pagano" (1971), donde trata por primera vez el Holocausto, que estará presente en sus obras posteriores, como El chal (1980), El Mesías de Estocolmo (1987) y el ensayo "Who Owns Anne Frank" (2001). Es posible ver en El chal, a cuarenta años de su publicación, el anticipo de una preocupación ética permanente en la obra de Ozick y que nació del testimonio indirecto de un libro de William Shirer sobre el exterminio de niños judíos a quienes se lanzaba contra las alambradas eléctricas.

Reconstruir la trama es tarea sencilla. Un solo hilo argumental se desarrolla en esta obra que, por su extensión y por la ausencia de subtramas, está en los linderos de un cuento largo. Rosa, la protagonista, ha visto morir a su hija Magda en un campo de concentración; tres décadas después habita en Miami, en una pensión que le costea su sobrina Stella, tras haber destruido, por propia mano, una tienda de antigüedades que tenía en Nueva York. Entre los intentos de "curación" de un estudioso de la Universidad de Kansas y los consejos y regaños de Stella, Rosa lleva una vida solitaria, hasta que aparece Simon Persky... Ahora bien, en esta obra no importan tanto las acciones ni esos giros narrativos que hacen de la lectura de otros textos una expectativa constante. Interesa más el ensamble de varios elementos que transmiten una situación existencial determinada.

En el espacio y tiempo en que transcurren las acciones, los personajes aparecen despojados de su condición humana. Stella y Magda se describen por partes en el campo de exterminio, ese "lugar sin piedad" de que habla el narrador: "Sus rodillas eran tumores sobre dos palos; sus codos, huesos de pollo"; "sus piernas de palillo, su barriga hinchada como un globo y sus brazos en zigzag". El ejemplo más notorio es el de Rosa, la madre sin voz, a quien la amenaza de muerte la inhibe de reaccionar cuando arrojan a su hija contra la alambrada.

Estableciendo un contraste significativo con la situación antes descrita, los objetos se cargan de simbolismo, y hasta podría decirse que se humanizan. Ante aquellos personajes desmembrados y desposeídos incluso de lo más humano como es la palabra, las cosas parecen cobrar vida. El chal acuna, protege, calienta, amamanta, es como la vuelta al espacio seguro del útero materno. Sin embargo, no es posible permanecer allí; el mundo externo se impone, con toda su perversidad: la alambrada, que mata, también le habla a la protagonista. En Miami, la situación no cambia: un botón deja ver la miseria de Rosa; el vestido a rayas, regalo de Stella, es una vuelta al campo de concentración; el calzón robado también porta un sentido humano, pues se asocia con la intimidad mancillada y al mismo tiempo con la posibilidad de deseo del otro: "Junto con la ropa interior, había perdido la dignidad ante Persky".

En ese universo fragmentado, la construcción de los personajes no puede ser sencilla; hacerla fácil iría en contra de una condición psicológica y existencial que permea el texto. Así las cosas, los personajes aparecen desde la perspectiva de la protagonista, Rosa Lublin (o Lublin Rosa, como prefiere presentarse a sí misma ante los otros), una "loca y chamarilera". Ello exige un pacto de lectura marcado por la incertidumbre, pues aunque hay un narrador en tercera persona, este adopta el estilo indirecto libre para dejar que la voz de la mujer se cuele entre sus palabras.

La frase con que se abre el texto: "Stella, fría, fría, la frialdad del infierno" pone al descubierto el discurso interior de Rosa. Mediante este se accede a los otros personajes quienes, desde la óptica de ella, son sus antagonistas: Stella, su gran enemiga desde la época del Holocausto, causante de la muerte de Magda y también demoledora de sus fantasías; el doctor Tree, ese científico que obtiene buenos réditos de estudiar el sufrimiento ajeno; Simon Persky, el recién conocido que sustrae una de sus prendas íntimas. Además, tales antagonistas adoptan la figura de ladrones, central en el mundo de esta mujer, pues la imagen del despojo siempre la acompaña. El discurso interior de Rosa hace que, en ocasiones, los papeles incluso se inviertan, como si se tratara de dos mundos distintos; por ejemplo, en las cartas que le escribe a Magda, la sobrina es la loca a quien se debe tranquilizar: "Stella dice que te he convertido en una reliquia. (...) Para aplacar su demencia, para que no se exalte, finjo que estás muerta".

La angustia del ser que experimenta Rosa propicia que esta novela pueda leerse desde una óptica existencialista. La enajenación y el desarraigo han destrozado su vida dejándola en retazos. Ese proceso de desintegración tiene que ver con recuerdos perdidos, donde la ropa, que cubre y protege (el chal), también descubre y revela (el mismo chal, el botón perdido, el calzón robado). Existe una tradición de confeccionar colchas de retazos a partir de telas procedentes de prendas de vestir o de otros trapos del hogar, como una forma de activar los recuerdos familiares. De manera semejante, la historia de Rosa se arma pedazo a pedazo, a partir de los recuerdos (no en balde, además de "loca", ella es "chamarilera") conforme avanza en su soliloquio interno (su delirio), de su diálogo con otras voces (con las cartas que recibe y que escribe, con la alambrada), de sus ensoñaciones o recuerdos. En una especie de contrapunto entre diversas voces, se va tejiendo su historia; así, en relación con el origen de Magda, por ejemplo, Rosa contesta interiormente a Stella acerca de la "mentira" de que su hija sea producto de una violación por un oficial de la SS: "Apenas conocía las preferencias de Magda a esta edad, o sus posibles habilidades; ni siquiera sabía cuáles eran sus inclinaciones intelectuales. Y además siempre recelaba un poco de esa otra vena, fuera la que fuese, que corría por la sangre de Magda. En realidad no era ella quien recelaba, sino Stella, y eso a Rosa le suscitaba cierta perplejidad".

Más allá de los conceptos abstractos que pretenden explicar las vidas de los personajes, estos se construyen a la luz del devenir de su existencia, cuyo sentido (o sinsentido) solo se alcanza mediante la recuperación de esos fragmentos que la componen. Ante ello tiene poco que decir la ciencia. El sufrimiento se presenta, en esta obra, como una experiencia humana inclasificable, inasible por los discursos científicos, que aparecen aquí en su lado más deshumanizante. El doctor Tree personifica esa intención de la ciencia de dotar de sentido el sufrimiento de las víctimas del Holocausto, categorizando la condición de Rosa bajo la etiqueta de "superviviente" y su reacción ante el sufrimiento como "formación grupal defensiva", ante lo cual la protagonista responde con un profundo rechazo: "Y para colmo la palabra que utilizaban: 'superviviente'. Algo nuevo. Con tal de no tener que decir 'ser humano'. Antes era 'refugiado', pero ahora esa criatura ya no existía, ya no había refugiados, solo supervivientes. Un nombre que era como un número, para contarlos aparte de la manada".

Cuando el texto parece alcanzar su momento más intenso, del cual se podría suponer un mayor desarrollo de la trama, el concierto toca sus notas finales, casi como un golpe bajo al lector. Algunos hilos dramáticos se han ido tejiendo, pero siempre supeditados a configurar el personaje principal. Aunque nuevos objetos van cobrando un carácter simbólico (el teléfono, la ensalada de berenjena, las rosquillas y el té), como si se tratara de un anticipo del abandono del soliloquio interior para entrar en un diálogo que deja ver la "recuperación" de cierto vínculo social, nada está concluido. El final queda abierto, como abiertas han sido las posibilidades interpretativas de esta obra.

DETECTIVES DEL UNIVERSO:

ANALOGÍAS Y TEXTO DIDÁCTICO

Frío, caliente, tibio, otra vez frío... Así se decía en uno de los juegos de infancia de mi generación. Como verán, las posibilidades lúdicas de aquella época eran menos sofisticadas que las actuales. En esos ratos de esparcimiento cuando la chiquillada hacía suyas las calles del barrio, una persona escondía un "tesoro", cualquier bagatela, para que otra lo encontrara; si se acercaba al lugar del escondite, se le decía que estaba "caliente", pero si se distanciaba se iba "enfriando". Un puro ejercicio de aproximarse y alejarse, como se entiende el conocimiento desde ciertos paradigmas científicos. Incluso alguna poesía mística explica en esos términos el conocimiento de la divinidad (Hadewijch de Amberes describe los caprichos del Amor-Dios como "ora ardiente, ora frío", "próximo ahora y luego lejano"), pero ese es otro tema, al que estoy pensando dedicar una entrada. Lo cierto es que me valdré de la idea de la aproximación para hablar aquí del género didáctico.

Uno de los recursos empleados en los libros de texto es la analogía. Mediante esta, se toma como base la información de la ciencia, compuesta por conceptos teóricos abstractos, y se establece un contacto con el lector aludiendo a campos ajenos al que se está tratando, por lo general de su entorno cotidiano. Es un intento de acercar el conocimiento científico y el conocimiento general para que el estudiantado pueda estar cada vez más "caliente", más cerca del escondrijo del primero.

Portada de la edición en español de 1969.

En 1938 Albert Einstein y su alumno Leopold Infeld publicaron La Física. Aventura del pensamiento, un libro que siempre ha llamado mi atención, porque se trata de dos eminentes científicos que escriben, en este caso, para el gran público. Pertenece al género divulgativo, pero los ejemplos pueden sernos de utilidad para ilustrar lo didáctico. En esta obra presentan los fenómenos de su campo de estudio como el "libro de la naturaleza" y, para explicar la forma en que se produce el conocimiento en ese ámbito, lo comparan con una novela de misterio. Esta es la gran analogía, transversal a todo el escrito, que utilizan en sus reflexiones sobre la posibilidad de descifrar el universo físico.

Sherlock Holmes, el detective creado por Sir Arthur Conan Doyle,

en una recreación cinematográfica de 1922.

Los autores toman la novela policial como elemento cercano al público y, por lo tanto, útil para establecer la comparación. En este género literario, un personaje (llámese detective, policía, periodista, abogado o señora entrometida) va examinando diversas pistas hasta resolver un crimen. Los autores empiezan sugiriendo la posibilidad de que esa sea la forma de trabajo en el campo de la física. Veamos lo que dicen: Imaginemos una novela perfecta de aventuras misteriosas. Tal relato presenta todos los datos y pistas esenciales y nos pulsa a descifrar el misterio por nuestra cuenta. Siguiendo la trama cuidadosamente, podremos aclararlo nosotros mismos un momento antes de que el autor nos dé la solución al final de la obra. Sin embargo, las personas que investigan en el campo de la física no actúan con la certeza con que lo harían Sherlock Holmes o Amelia Butterworth al resolver misterios. Quizás Einstein e Infeld hayan querido desterrar de esa manera una equivocación generalizada entre el público lego. Su exposición nos lo aclara de la siguiente forma: ¿Podemos comparar al lector de semejante libro con los hombres de ciencia, quienes generación tras generación continúan buscando soluciones a los misterios del gran libro de la naturaleza? (...) En realidad esta comparación no es válida y tendrá que abandonarse luego. El gran misterio permanece aún sin explicación. Ni siquiera podemos estar seguros de que tenga una solución final. Páginas más adelante, insistirán en ese carácter tentativo del conocimiento de la física comparándolo con una novela donde las claves no encajan del todo y obligan a una relectura: En nuestro gran libro de misterios no existen problemas total y definitivamente resueltos. Al cabo de tres siglos tuvimos que retornar al problema inicial del movimiento y revisar el procedimiento de investigación, descubrir claves que pasaron inadvertidas, adquiriendo así una nueva imagen del universo que nos rodea.

Catherine Louisa Pirkins dio vida

a la detective Loveday Brooke. 

También recurren a la analogía del reloj mecánico. Comparan los intentos de acercarse a la realidad física con el de alguien que trata de descubrir el funcionamiento de un reloj sin tener acceso al mecanismo interno. En el caso de que las novelas de misterio no formen parte de los conocimientos previos del público lector, sí le resultará familiar un reloj mecánico (pensemos en una persona de la década de 1930, cuando se escribió el libro comentado): En nuestro empeño de concebir la realidad (anotan Einstein e Infeld), nos parecemos a alguien que tratara de descubrir el mecanismo invisible de un reloj, del cual ve el movimiento de las agujas, oye el tic-tac, pero no le es posible abrir la caja que lo contiene. Si se trata de una persona ingeniosa e inteligente, podría imaginar un mecanismo que sea capaz de producir todos los efectos observados, pero nunca estará segura de si su imagen es la única que los puede explicar. Jamás podrá compararla con el mecanismo real, y no puede concebir, siquiera, el significado de una comparación que le está vedada.

Mediante ambas analogías, se evidencia el carácter provisorio y perfectible del conocimiento científico. La novela policial cuyo crimen no se puede resolver y el mecanismo interno del reloj que solo se puede adivinar apelan al conocimiento previo de los lectores y sirven para explicar el proceder de la ciencia como algo aproximativo, de construcción permanente, e incluso de retrocesos necesarios.

Las ciencias naturales constituyen un terreno fructífero para explorar las posibilidades del razonamiento analógico. Un ejemplo representativo es el budín con pasas asociado al modelo atómico de Thomson, el cual ilustra que este razonamiento se halla en la base de las explicaciones de la ciencia. La elevada formalización de los modelos científicos produce un alejamiento de la experiencia sensible y del sentido común; por este motivo, se requiere establecer relaciones de comparación son situaciones concretas.

La analogía conecta, finalmente, con el aprendizaje mismo. Una de sus premisas consiste en acercarse al conocimiento previo del estudiantado; por lo tanto, exige que quienes escriben textos didácticos consideren ese saber en la presentación de conceptos que lo requieran por su grado de abstracción o dificultad. De esta forma, se propiciará un aprendizaje significativo al permitir que la población estudiantil incorpore los conceptos nuevos a sus esquemas mentales. En este ejercicio de aproximaciones al conocimiento científico, también es posible encontrar ese "tesoro" que, en este caso, no será ninguna menudencia.

Lecturas recomendadas

La Física. Aventura del pensamiento, de Albert Einstein y Leopold Infeld (Losada, 1969).

"Modelos y analogías en la enseñanza de las ciencias naturales. El concepto de modelo didáctico analógico", de Lydia Galagovsky y Agustín Adúriz-Bravo (Enseñanza de las Ciencias, vol. 19, núm. 2, junio 2021, pp. 231-242).

"Modelos de enseñanza con analogías", de Benigno González, Teodomiro Moreno y José Fernández (Actas de los XIX Encuentros de Didáctica de las Ciencias Experimentales, 13-15 set. 2000, pp. 161-169).

"Consideraciones acerca de la investigación en analogías", de José Fernández González, Benigno Martín González González y Teodomiro Moreno Jiménez (Estudios Fronterizos, vol. 5, núm. 9, enero-junio 2004, pp. 79-105).

Detectives victorianas. Las pioneras de la novela policiaca, edición de Michael Sims (Siruela, 2017).

Créditos de las imágenes

Imagen de entrada cortesía de Nicolás Murillo Méndez (2021).

Portada de la edición en español de 1969. Editorial Losada (1969).

Sherlock Holmes, el detective creado por Sir Arthur Conan Doyle. Goldwyn Pictures (1922, 13 de mayo). Sherlock Holmes (1922)-8. Recuperado de

https://www.commons.wikimedia.org/wiki/File:Sherlock_Holmes_(1922)_-_8.jpg. Dominio público

Catherine Louisa Pirkins dio vida a la detective Loveday Brooke. Bernard Higham (1893, 1 de febrero). Recuperado de

https://www.commons.wikimedia.org/wiki/File:"Have_You_Seen_This%3F".jpg. Dominio público 

 

  

HERMANAS EN LA ESCRITURA:

MARÍA LUISA BOMBAL Y YOLANDA OREAMUNO

"¿Era preciso morir para saber ciertas cosas?". Así piensa Ana María en una novela que María Luisa Bombal publicó en 1938. En la década siguiente otra latinoamericana, Yolanda Oreamuno, pone en boca de Teresa una pregunta similar: "¿Es que la agonía en la muerte nos permite penetrar todo lo que antes fuera para nosotras como puerta cerrada?". Tras años en su lecho de enferma, este personaje de La ruta de su evasión ha ido percatándose, al igual que la protagonista de La amortajada, del peso que ciertos acontecimientos y relaciones han tenido en su existencia. En esa posición horizontal que remite al diván psicoanalítico, ambas exploran sus vidas con la brújula del recuerdo. Las situaciones pasadas se evocan mediante un fluir de la conciencia que somete lo cronológico a un continuo presente; las acciones se condensan y traslapan dándole a cada texto un carácter surrealista que lo aleja de las producciones literarias imperantes en la época y lo hace participar de una nueva forma de escritura.

María Luisa Bombal, hacia 1935,

por Baltazar Robles Ponce.

El repaso vital que efectúan estos dos personajes está atravesado por la mirada. Mientras la velan, Ana María entreabre los ojos. De esta forma puede observar a quienes llegan a verla en ese estado de sumisión última en que la colocó la muerte. En los ojos de los otros ya no asoman la hipocresía, el cálculo o el disimulo. Así puede apreciar la mirada larga y triste del primer amor, que por fin no se evade, luego de haberla abandonado muchos años atrás. Casi se le escapa, por frecuente, la imagen de su hermana junto al lecho de tantos enfermos en ese "valle de lágrimas" adonde la ha arrojado la brutalidad del esposo; Alicia reza por esa fallecida que se compadece, al mismo tiempo, de la viva. En la mirada fija e insondable de su hijo Alberto, capta la demencia de quien por celos mantiene encerrada, en un fundo del sur, a su esposa: María Griselda, mujer de belleza insondable que anticipa a la Remedios de Cien años de soledad. Su enamorado y confidente la mira con persistencia, pero ya no busca besarla; ese gesto de quien había soportado hasta su desprecio le revela que su cuerpo despierta ahora tanto deseo como una piedra. ¿Y el marido? Antonio se lanza a llorar sobre el cadáver, mientras Ana María repasa cómo fue perdiendo brillo esa mirada tierna que buscaba saber si su afecto era correspondido y se detiene a recordar aquel día en que el esposo, creyendo que ella no lo veía, arrojó con desprecio una de sus chinelas; ese gesto in-significante vino a confirmarle la frialdad de sus sentimientos.

Yolanda Oreamuno (1938),

por Pablo Baixench Torns.

Por cierto, ¿se puede pasar toda una vida junto a alguien luego de descubrir que ya no existe amor? No pensemos en el enamoramiento que se apaga al cabo de algunos años, pero que da pie a una sensación de estabilidad, confianza y acompañamiento profundo. No, en este caso se trata de un odio más o menos solapado que se traduce en rechazo, vejación y anulación de la otra persona. ¿Cuál es la fórmula que encuentra Ana María? La que han seguido tantas mujeres: hijos y casa. Cuando confirma el rechazo de su marido, piensa que puede recuperar su amor con el nacimiento de un hijo, pero la ecuación no se resuelve como lo esperaba. Lo mismo hace Teresa al comprobar que para Vasco es solo un objeto que se toma a placer; su consuelo será girar en torno a su descendencia: "¿Para qué soy bella? ¿Para qué vuelve a brillar mi pelo? ¿Para qué tengo los ojos azules y los dientes pequeños y la piel blanca? ¿Para quién soy así si nadie me mira? Tu hijo lloró entonces y tú, con el primer destello de maternidad consciente, le respondiste: Para ti, precioso, para ti". De esta manera Teresa acaba confinada, con su marido y tres hijos, en una casa que levantó a costa de coser ajeno y a la que llama su "terquedad suprema". Ana María, la amortajada, parece en este punto hermanarse con ella cuando manifiesta que "el destino de las mujeres es remover una pena de amor en una casa ordenada, ante una tapicería inconclusa".

La novela de María Luisa Bombal ofrece esa mirada transparente de quien piensa que al otro lado no hay nadie para descifrarla; gracias a ello, la muerta descubre hechos significativos de su existencia, repasándolos como cuando ha terminado la película. En la obra de Yolanda Oreamuno, la vida de Teresa se desliza entre dos tipos de mirada que la someten: la de Vasco, el esposo, quien la controla al punto de paralizarla y robarle su voluntad, y la de la sociedad, ante la cual debe ocultar, tapar, fingir lo que no es. Ambas condiciones impregnan el ambiente familiar de una falta de naturalidad: la afectación en los gestos de Vasco ante las visitas refleja lo incómodo de estar en un sitio al que no se pertenece. Teresa se convierte, así, en una "mujer de escudo": protege al esposo de las miradas que pueden descubrir su bajeza y, con ello, arruinar su fantasía de un hogar burgués: "Las señoras que me miran como asalariada (fantasea esta mujer), vendrían en las tardes a comer mis pasteles y conversar conmigo". Por eso a la entrada de la casa hay un pesado cortinaje que separa el espacio interior, donde reinan la incomunicación, una autoridad incuestionable y la sumisión.

Monumento María Luisa Bombal

(Viña del Mar, Chile).

La amortajada y La ruta de su evasión comparten rasgos intimistas, de fuerte penetración psicológica. En Bombal hay mayor lirismo y una presencia marcada de elementos telúricos. Oreamuno hace gala de su vena ensayística, por lo cual sus reflexiones acerca de los personajes son extensas. En La ruta de su evasión a las miradas, que por lo general expresan relaciones de poder (las hay despectivas y burlonas frente a las de admiración y sumisas), se añaden las palabras y el pensamiento como recursos para controlar a los demás. No funcionan aquí para comprender y acercarse, sino para ejercer dominio, para someter al otro quitándole la naturalidad, dejándolo sin voz, apresándolo mediante una especie de "teoría de la mente" que trata de volver predecibles sus sentimientos, reacciones y formas de comportarse. Los personajes de Oreamuno suelen explicar los motivos y conductas de la gente haciéndolos obedecer a dos categorías: "mujer" u "hombre"; las distintas voces que atraviesan el texto dejan ver una diversidad de máximas sobre este asunto: las mujeres son falsas, pertenecen a un mundo de valores más profundos, se rinden, construyen, son tiernas, son necias, son imprudentes; los hombres vencen, son cínicos, encarnan lo sublime, destruyen. La casa en que tanto empeño ha puesto Teresa acaba siendo, como dice su hijo Gabriel, un cascarón hueco. No la anima el deseo de contemplar a sus habitantes como un misterio que se ofrece para construir una relación. La anima el deber, el cumplir con papeles y expectativas que circulan en el discurso social. Tanta palabra y tanto esfuerzo mental que no tiende puentes hacia el otro como persona, sino que son como redes para una presa, motivan este anhelo de Gabriel: "Quisiera querer algo, desear intensamente, dejar de enjuiciar, descansar de pensar, tenderme por dentro en una cama de no razonamiento, como nos tendemos en una cama para dormir".

Escultura de Yolanda Oreamuno, obra de Marisel Jiménez

(Teatro Nacional, San José de Costa Rica).

Con Gabriel tumbado en un lecho del que no se levantará, cerramos esta reflexión. Aunque las dos novelas se enmarcan en situaciones de muerte, esta puede interpretarse como poner término a lo superficial, a lo que no es auténtico, a lo que no humaniza.

Ana María vuelve a la tierra, el origen de la vida. Al fallecer se le afinó la percepción de aquello que implica muerte en su entorno. Por eso se percata de que ha experimentado también "la muerte de los vivos", esa incapacidad de acceder a un nivel de existencia auténtico por prestar atención a cuestiones baladíes. En un cuento de María Luisa Bombal emparentado con La amortajada, este mismo personaje dirige a su hija estas palabras: "Ah, mi pobre Anita, tal vez esta sea la vida de todos nosotros. ¡Ese eludir o perder nuestra verdadera vida encubriéndola tras una infinidad de pequeñeces con aspecto de cosas vitales!" ("La historia de María Griselda").

El texto de Oreamuno, por su parte, es como un dilatado velorio. Empieza durante una noche en que Gabriel sale a buscar a su padre entre prostíbulos para llevarlo de vuelta a casa, donde Teresa parece agonizar, y termina en el amanecer de un día, tiempo después, cuando ella acaba de morir. El relevo lo toma Aurora, una muchacha que encarna la naturalidad y pregona que es posible escuchar hasta a los seres inanimados sin imponerles una interpretación. Enamorada de Gabriel (igual que la tía Daniela, de Ángeles Mastretta, a saber, como una idiota), lo ha puesto en el altar de lo sublime, ante el cual se rinde y deja anular. Sin embargo, cuando lo ve desmoronarse, Aurora tiene su epifanía: no ha habido entre ellos una verdadera relación, un intercambio entre dos seres en igualdad de condiciones para dar y recibir mutuamente. De esta forma arroja luz sobre el nuevo día: "Un impulso de vida, la esperanza de un cariño, la libertad de una opresión, la voluptuosidad del aire, el instinto de renacer, todo estaba en ella".

Referencias

La amortajada, de María Luisa Bombal (en La última niebla. La amortajada. Primera edición en Biblioteca Breve, Editorial Seix Barral, 1984).

La ruta de su evasión, de Yolanda Oreamuno (Editorial Costa Rica, tercera edición, 2019).

Créditos de las imágenes 

María Luisa Bombal, hacia 1935.
Fotografía de Baltazar Robles Ponce.
Recuperada de

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mar%C3%ADa_Luisa_Bombal,_hacia_1935.jpg

Dominio público.

Yolanda Oreamuno (1938).
Fotografía de Pablo Baixench Torns.
Recuperada de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Yolanda_Oreamuno_por_Baixench.png

Monumento María Luisa Bombal (Viña del Mar, Chile).
Fotografía de Carlos yo (6 de febrero de 2011).
Recuperada de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monumento_Mar%C3%ADa_Luisa_Bombal.jpg

Escultura de Yolanda Oreamuno, obra de Marisel Jiménez (Teatro Nacional, San José de Costa Rica).
Fotografía de Rodrigo Fernández (11 de diciembre de 2011).
Recuperada de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Oreamuno_Yolanda.jpg

 

EL MANUAL UNIVERSITARIO:

UN ESPACIO PARA LA MEDIACIÓN

El género didáctico no es tema de conocimiento general. Todas las personas escolarizadas han tenido contacto con esta forma de expresión, ya sea en las actividades dirigidas por sus docentes o al recurrir a textos y otros materiales de fin educativo. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a la tarea de escribirlo, sus características no resultan obvias.

Al elaborar un texto didáctico universitario, hay dificultades que evidencian esa falta de conocimiento explícito del género. Las personas expertas en las disciplinas científicas a veces se muestran recelosas de escribir de una manera que, según ellas, le «baja el nivel» a su discurso. Pero también puede suceder lo contrario: que, en un afán por transmitir el conocimiento sin ofrecerle mayor dificultad al público lego, se pierdan la terminología y la estructura discursiva propias de la disciplina.

La escritura de un manual universitario puede verse como una mediación de conflictos. ¿A cuáles conflictos me refiero? A los que se dan entre el saber común y el saber especializado, entre las aspiraciones de una persona experta en un campo del conocimiento y las necesidades de una población estudiantil heterogénea que precisa formarse en ese campo, entre un proyecto personal de publicación y la demanda social que se concreta en el currículo de una institución educativa. Podemos hablar, en síntesis, de un conflicto entre la competencia académica y la competencia didáctica.

La competencia académica

La producción de un manual universitario tiene como protagonista a la persona experta en la disciplina objeto de estudio. También participa un equipo de especialistas en aspectos relacionados con los contenidos y con otros elementos que coadyuvan a la intención didáctica, como los comunicativos y gráficos. Pero la voz cantante la lleva esa persona que domina los contenidos científicos y que además tiene la intención democratizadora de ponerlos al alcance de un público que se está formando en esa área del conocimiento.

Quien redacta un manual universitario cuenta con una alfabetización académica propia de su especialidad. Cuando habla o escribe desde su saber científico, aplica unas prácticas letradas particulares que ha adquirido a lo largo de su formación universitaria.

La alfabetización académica tiene objetivos que se dirigen tanto a las posibilidades expresivas como a las habilidades de estudio. Procura que la población estudiantil participe en los géneros relacionados con su disciplina. Al mismo tiempo, que desarrolle una forma de trabajar los textos científicos que le permita aprender de ellos durante sus años de formación y seguir haciéndolo durante su vida profesional. No podemos imaginar a una persona graduada de una carrera como Teología o Ingeniería Electrónica, por citar dos ejemplos bien distintos en cuanto a prácticas discursivas, que no comprenda ni sea capaz de producir el tipo de textos de su campo.

¿Cómo se alcanza, a lo largo de una carrera universitaria, esa alfabetización académica? Una práctica usual consiste en la lectura de libros y artículos por donde circula el discurso especializado que son objeto de comentario o explicación durante las lecciones. Otro mecanismo son las denominadas «prácticas en contexto»; aunque no resulte común en nuestro medio, en otras latitudes las instituciones universitarias dedican parte de su currículo a enseñar a leer y escribir ese tipo de textos con que se manifiesta la disciplina en que se está formando la persona.

Esta competencia académica y la alfabetización asociada a ella son los pilares para quien escribe un manual universitario. Aseguran tanto un dominio de los contenidos como el manejo de las formas discursivas que caracterizan determinado saber científico.

La competencia didáctica

Aunque fundamental, la competencia académica no es suficiente para escribir un libro de texto universitario. Es preciso contar además con una competencia didáctica, pues la situación comunicativa es distinta de la que se da al interior de la comunidad científica. El libro de texto circula en el ámbito pedagógico, se dirige a un público lego o semilego y su objetivo consiste en instruirlo en un área del conocimiento.

En este punto, ambas competencias se traslapan y puede producirse un roce entre ellas:

• El manual universitario parte del discurso académico. Esto se observa en la presentación de los contenidos y en el respeto a la práctica letrada de la disciplina.

• Sin embargo, adopta simultáneamente lo que Giovanni Parodi denomina una «organización retórica prototípica». Se acerca de manera planificada a los contenidos retomando, en su discurso, estrategias que emulan prácticas comunes del ejercicio docente en el aula. Algunas de ellas son presentar conceptos, aludir de manera expresa a lo más importante, anticipar posibles dudas, elaborar esquemas, establecer analogías, dar ejemplos cercanos al estudiantado, contar anécdotas que llamen la atención de este, resumir los principales temas, así como plantear ejercicios y resolverlos. Realiza, en ese sentido, una mediación didáctica del conocimiento científico.

¿Por qué eso supondría un conflicto? Porque cuando la persona docente ejecuta esas prácticas en el espacio del aula universitaria, se puede discernir qué rasgos corresponden al texto especializado que se ha leído y cuáles a la participación oral del profesor que quiere hacerlo accesible al grupo de estudiantes. En cambio, cuando esas prácticas se incorporan al discurso académico en un libro de texto, forman una unidad, circunstancia que los hace entrar en competencia.

Es necesario, por lo tanto, buscar un punto medio entre ambas formas discursivas. Se requiere que el discurso académico esté al alcance de un público que aún no es especialista en el tema, por lo cual se incorpora el didáctico. Al mismo tiempo, es preciso que este último no termine borrando la especificidad del lenguaje de la disciplina, tornándolo vago, inexacto y despojándolo de sus rasgos distintivos.

Se deben buscar estrategias que garanticen una conciliación de competencias. Mal haríamos si, en un afán por privilegiar los conocimientos previos y capacidades iniciales del estudiantado, le negáramos la posibilidad de desarrollar las prácticas letradas que le aseguren un desempeño idóneo en su quehacer profesional. Sobre el papel de la mediación didáctica en un manual universitario, soy partidaria del refrán que dice: «Ni tanto que queme al santo ni tan poco que no lo alumbre».

La riqueza comunicativa como producto

El manual universitario resulta, entonces, de la conciliación entre las competencias académica y didáctica. Si esta negociación tiene éxito, se logra un producto que no es inferior al discurso científico; más bien, es una manera particular de ponerlo al alcance de futuros profesionales, quienes necesitan un andamiaje entre su conocimiento previo y el saber especializado. Cerramos con esta cita de Daniel Cassany acerca de la riqueza asociada al género didáctico: «Cada adaptación de contenido científico a un nuevo contexto no es ninguna traición ni pérdida, sino una nueva forma de mostrar la ciencia, desde una perspectiva nueva, adaptada a los intereses y las necesidades de personas diferentes. Cada reformulación enriquece el contenido original al adoptar nuevos contextos que generan necesidades y dificultades nuevas, que la investigación deberá resolver».

Lecturas recomendadas

«Alfabetización académica diez años después», de Paula Carlino (Revista Mexicana de Investigación Educativa, 2013, vol. 18, núm. 57, pp. 335-381).

«Reflexiones y prácticas didácticas sobre divulgación de la ciencia», de Daniel Cassany (en Lingüística e interdisciplinariedad: Desafíos del nuevo milenio. Ensayos en honor a Marianne Peronard, 2002, pp. 355-374).

«Leer y escribir en la universidad: los géneros científicos», de Daniel Cassany (en Para ser letrados. Voces y miradas sobre la lectura, Paidós Educador, 2009, pp. 109-128).

Saber leer, de Giovanni Parodi (Santillana, 2010).

«El texto académico como género discursivo y su enseñanza en la educación terciaria», de Yanet Fuster Caubet (Palabra Clave, 2016).

http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.7366/pr.7366.pdf

Imágenes cortesía de Nicolás Murillo (2021).

«PIANISTA», DE MARÍA BLANCHARD

Ella quería pintar flores. Detener su mirada en sus tonos vivos y formas caprichosas para transfigurarlas en el lienzo. Apresar la belleza en un cuadro podía ser un alivio ante el peso de esa otra mirada, la ajena, que unas veces con burla y otras con temor o lástima, se dirigía hacia una constitución física rebelde a los cánones. Pintar flores era el deseo hacia el final de sus días, cuando lo importante asoma la cabeza entre el cúmulo de obligaciones y banalidades que nos han distraído a lo largo de la vida.

«Pianista» (detalle), de María Blanchard.

En 1919, en su estudio se observa un óleo compuesto de rectángulos, cilindros, triángulos, prismas y formas orgánicas. A través de ellos se adivina el cuerpo de una mujer desde la cabeza hasta la cintura. Sentada de perfil, posa sus manos sobre un objeto compuesto de teclas y colocado en diagonal. La mirada del espectador fluye de la cara al piano o del piano a la cara, donde un ojo hueco lo interpela. Planos yuxtapuestos rompen la perspectiva tradicional. En este ejercicio la pintora experimenta con esa crisis del objeto que marcó los derroteros del cubismo. Para su carrera fue un momento propicio; el cubismo representó una experiencia con matices de epifanía: la del patito feo que, tras repetidos eventos de rechazo, hostilidad e incomprensión, encuentra a los cisnes y se reconoce en ellos.

Nacida en Santander en 1881, María Blanchard empezó sus estudios de arte en Madrid. Una beca hizo posible que se trasladara a París, donde formó parte de un grupo de pintores entre los que estaban Juan Gris, Diego Rivera y Pablo Picasso; allí conoció también a Isabelle Riviére, quien escribió su primera biografía, y fue amiga entrañable de Angelina Beloff. El ambiente artístico de Francia admiró su trabajo; se cuenta que Picasso recomendaba a la gente que comprara los cuadros de Blanchard. Pero su muerte, en 1932, marcó el inicio de un proceso de olvido y de valoraciones que no hacían justicia a su legado. Empecemos por el hecho de que su familia recogió buena parte de sus pinturas para guardarlas. No menos importante fue el papel de la crítica; esta consideró que su obra imitaba la de Juan Gris, con quien la pintora había mantenido una relación de amistad y trabajo muy estrecha. Incluso hubo quienes estamparon la firma de Gris en algunos cuadros de Blanchard; siendo él más conocido, esas mismas pinturas podían venderse a un precio mayor. Afortunadamente, hoy ese proceso de invisibilización tiende a revertirse: desde finales del siglo pasado se suceden los esfuerzos por recuperar la contribución de María Blanchard a la historia del arte, principalmente en su país de origen.

María Blanchard dando clases de pintura a la hija de Isabelle Riviére.

(Wikimedia Commons)

«Pianista» ofrece un tema, el de la música, que ha estado presente en las artes plásticas desde sus inicios. En las pinturas murales del Antiguo Egipto, se pueden reconocer diversos instrumentos. «El jardín de las delicias», del Bosco, tiene su «Infierno musical». Incluso existe un género denominado «bodegón musical», que se popularizó en el siglo XVII. Las pinturas de Pablo Picasso, George Braque, Juan Gris y María Blanchard suelen presentar guitarras, mandolinas, laúdes y otros instrumentos, en una intención cubista de acercar ambas formas expresivas, pintura y música, para crear un arte nuevo. Esas manos que se posan sobre un piano y esa cara, casi máscara, donde sobresalen ojo y boca nos remiten a la capacidad comunicativa de la música, que se puede transferir a las artes plásticas, donde ojos y manos también son indispensables para comunicar algo que las palabras solo pueden expresar a su manera.

Además, en esta obra está el tema de la corporeidad. La figura de la pianista se materializa en formas que podrían hallarse también en otros sitios, como si nada fuera parte sustancial del mundo que se quiere representar. Los límites se diluyen. El objeto se compone de retazos, de fragmentos que podrían haber formado parte tanto de una cortina como de una prenda de vestir, de una mano lo mismo que de las teclas de un piano. Es como si la persona que se expresa mediante el arte pudiera ir más allá de los límites de su cuerpo y diluirse en el todo que es esa experiencia comunicativa, casi mística, donde lo individual se pierde en la totalidad de elementos de una composición. El artista, al hacerse uno con la ejecución de su obra, encuentra una suerte de felicidad y puede poner entre paréntesis una constitución física que quizá le resulte fatigosa en sí misma, como a Blanchard, o por el paso de los años, cuando ese envoltorio empieza a traicionarnos. El pianista Peter Szendi habla del momento de la interpretación como el de un cuerpo que, al producirse el sonido, trasciende la realidad material, se ficcionaliza... Se vuelve flor, como tal vez quería esta artista. Se transforma en belleza por la capacidad creadora de salir de sí, asomarse al mundo y apropiárselo con unos ojos huecos donde cabe el asombro.

«Pianista» (1919), de María Blanchard.

Recomendaciones

María Blanchard. Como una sombra, de Baltasar Magro (Alianza, 2020).

«María Blanchard. La cubista invisible» (3 de noviembre de 2015), capítulo de La mitad invisible, de RTVE. Disponible en rtve.es/television/20150903/maria-blanchard-cubista-invisible/1008000.shtml

«María Blanchard. Museo Reina Sofía», con María José Salazar. Hoy es Arte. Disponible en youtube.com/watch?v=6vrwG9v-pGA

«Mujeres excepcionales: María Blanchard, pintora» (27 de noviembre de 2015), conferencia a cargo de Pedro Alonso Morajudo. U. P. Carmen de Michelena Tres Cantos. Disponible en universidadpopularc3c.es/index.php/actividades/conferencias/event/2379

«La cotización de las mujeres en el mercado del arte es diez veces menor que la de los varones», por Cristina Pérez. RTVE (2 de agosto de 2014). Disponible en rtve.es/noticias/20140802/cotizacion-mujeres-mercado-del-arte-esta-infravalorada/982943.shtml 

JUGAR DE TACITAS

Cada quien descifra la realidad según su ángulo de mira. Así le sucedía literalmente a la señora S. Ella sufrió una lesión cerebral que la hizo perder la noción de izquierda respecto del mundo y de su propio cuerpo. Solo podía ampliar el campo visual moviendo su silla de ruedas giratoria hacia la derecha, un poco cada vez. De esta forma observaba aquello que siempre había estado allí, por ejemplo, en su bandeja de comida. A esta paciente de Oliver Sacks podríamos verla como una metáfora de la condición humana, en términos ideológicos y cognitivos. Cada relato con que se explica la realidad inocula, al mismo tiempo, el germen de la pérdida de visión desde otros ángulos. No es maldad pura que se alberga en los discursos, es una característica del funcionamiento cerebral que atribuye mayor aceptabilidad a aquellos argumentos o narraciones con que estamos familiarizados. Ello no evita que algunos quieran sacar provecho de este rasgo cognitivo y bombardeen a las personas con innumerables mensajes que condicionan sus mentes y las radicalizan. ¿Qué pasa cuando se toma una parte de lo percibido y se aumenta el radio de visión? Es un juego de descubrir figuras ocultas o de delinear sombras que pasan a un primer plano, como le ocurrió a una amiga quien, tras una operación en sus ojos, declaró que por primera vez podía apreciar la sutileza de la lluvia.

"La señora Bennet", de Charles Edmund Brock (1895)

Las clasificaciones son útiles, porque organizan la complejidad del mundo. Pero a la vez tienden a fosilizarlo. El tema de las mujeres en el arte puede darnos unos cuantos ejemplos. "Cine de tacitas" es una denominación adoptada por algunos espectadores para referirse al cine de época. Lo aplican a esas producciones que presentan la vida cotidiana de personajes del siglo XIX destacando reuniones sociales donde se bebe té y se parlotea sobre posibles emparejamientos. Aunque hoy se han colado entre ellos filmes que deben mucho a lo comercial, en su origen estuvieron obras literarias como las de Jane Austen y Louise May Alcott. La valoración despectiva coincide con la que hizo en su momento una parte de la crítica literaria, para la cual las novelas de este tipo no abordaban los "grandes temas", a saber, la guerra y la política. Con Virginia Woolf vamos a girar un poco la silla para ver más allá: En Una habitación propia, rechaza esta postura pues, al plantear cuáles son los temas "relevantes", deja por fuera otros asuntos que podrían ser valiosos según el ojo de quien los mire. ¿Por qué no habrían de ser relevantes los temas de la cotidianidad, justo aquellos en que la gran mayoría de personas puede tomar decisiones? ¿Por qué no habría de ser valiosa un área de la vida donde se definen relaciones "útiles" mediante arreglos matrimoniales homogámicos, sobre todo si se considera que de estos mecanismos sigue echando mano una clase política que dispensa oportunidades a base de nepotismo? ¿Por qué no habrían de ser significativas obras de temática cotidiana y de relaciones sociales si además reciben, como es notorio en el caso de Austen, el tratamiento de la ironía, que todo lo trastoca?

La asociación entre temas tratados por escritoras y menor calidad literaria motivó que se recurriera al pseudónimo. A Emily, Anne y Charlotte Brontë, este recurso les abrió las puertas del paraíso editorial. No solo tenían nombres de mujer, que debían ocultar. Otro pequeño movimiento de la silla puede hacernos ver condicionantes que se añaden al de género: su apellido y situación social no les hubieran podido abrir ninguna puerta. Las dificultades propias de su clase también limitaron a Branwell Brontë, pese a la intención de su padre de proporcionarle mejor educación y mayores oportunidades que a sus hermanas. En estos tiempos en que impera la ideología del igualitarismo, no está de más recordar que a la producción de bienes artísticos siempre han tenido mayor acceso las personas con condiciones económicas y sociales privilegiadas. Ilustrativa es, en este sentido, la escena que recrea Laura Ramos en Infernales. La hermandad Brontë. Relata la visita de Currer Bell y Acton Bell a su editor, el señor Smith. Este "los" ha mandado llamar para que le aclaren un asunto relacionado con la cesión de derechos a otra editorial, cosa que lo llena de preocupación dado el éxito de ventas de sus novelas. El hombre ve en un principio a unas mujeres insignificantes, con atuendos pasados de moda y cuya presencia en su oficina lo importuna; luego pasa al asombro, disimulado, ante aquellas escritoras --se trataba de Charlotte y Anne-- a quienes solo habían antecedido unas obras cuya publicación se costearon con su sueldo de institutrices. Este episodio me hace evocar una obra de Emily Mary Osborn: una joven pintora, de traje negro y acompañada de un niño, espera cabizbaja la crítica de sus cuadros por parte del dueño de la sala de exposiciones. "Sin nombre y sin amigos", el título de esa obra, nos recuerda que la marginalidad es un factor determinante. También, si volteamos otro poco tratando de esquivar la mirada de los esnobs, pone a la luz un contenido superior al empaque; una prueba de que la complejidad y riqueza interiores no están necesariamente vinculadas con una posición social o, para traerlo más hacia acá en el tiempo, con vestir como hípster.

"Sin nombre y sin amigos", de Emily Mary Osborn (1857)

Los puntos de vista acerca de la realidad también se fosilizan, y mucho, en el ámbito de las valoraciones morales. Otro de los motivos por los que algunas escritoras preferían ocultar su verdadero nombre tenía que ver con una sanción de este tipo. La ecuación "mujer que publica, mujer pública", formulada por Brianda Domecq, puede hacerse extensiva a otros ámbitos de la cultura artística como la composición musical y la pintura. A Barbara Strozzi no se la reconoció solo como una mujer dedicada a la música que se abrió un nicho profesional en la Venecia del siglo XVII: sobre ella recayó también la imagen de cortesana. Exponerse demasiado y con cierta liberalidad a la vida pública hacía que se evaluara de manera más estricta el comportamiento de las señoras, a quienes se aplicaba el eufemismo "de moral distraída". La madre de la pintora Berthe Morisot quiso conjurar ese mal augurio. Decidió que solo una de sus hijas se dedicaría al arte; la otra quedaría a salvo de las murmuraciones en su vida matrimonial. Organizó reuniones en su propia casa a fin de que la elegida pudiera alternar con otras personas del ámbito artístico, lejos de bares y otros espacios no convenientes para una joven de buena reputación. De nuevo estamos ante la imagen de las tacitas, que incluso vemos en la pintura de otra impresionista: "El té de las cinco", de Mary Cassatt.

"El té de las cinco", de Mary Cassatt (1880)

Cuando se maquillaba, la señora S. solo podía hacerlo sobre la mitad derecha de su rostro, la única existente para ella. Discursos, relatos, taxonomías y valoraciones morales iluminan una parte de la realidad y dejan otras posibilidades fuera de foco. En la gimnasia cerebral que implica ensayar explicaciones para un tema, ¿cuánto estamos dispuestos a girar la silla?

GALILEO Y LO DIVULGATIVO

A Galileo Galilei se lo conoce y estudia por muchas razones. La principal: su aporte a la transformación del pensamiento científico. También por el proceso a que lo sometió el Tribunal del Santo Oficio. En las últimas décadas, debido al interés por rescatar figuras de mujeres en la historia, se ha investigado y publicado sobre la relación con sus hijas, Virginia y Livia. Esta entrada me interesa empezarla con este personaje por su intención divulgadora.

En 1638 se publicaron los Diálogos acerca de dos nuevas ciencias. El latín era la lengua del medio cultural y eclesiástico en esa época. Pero Galileo utilizó el italiano, lo que supuso poner tales conocimientos al alcance de una audiencia más amplia. Ese interés por dar a conocer el trabajo científico se mantuvo durante los siglos XVII y XVIII y alcanzó su momento cumbre con la Enciclopedia, que pretendía ser erudita y popular a la vez.

Las sociedades científicas de la modernidad eran generales. No se habían separado aún de las humanidades. Para muestra un botón: La Real Academia de Ciencias francesa organizó una expedición a Laponia entre 1735 y 1737 para confirmar la hipótesis de Newton sobre el achatamiento de la Tierra por los polos. Los resultados se publicaron en una memoria y un relato de viaje donde Pierre Louis Moreau de Maupertuis, el jefe de la expedición, combinaba el ensayo con la información probatoria.

El siglo XIX vio un movimiento contrario. Se pasó a una mayor diferenciación entre las áreas del saber. Como secuela de esta tendencia, el discurso científico se fue especializando cada vez más, al punto que hoy tiende a limitarse a la comunicación entre quienes integran cada disciplina. En El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Oliver Sacks se refiere a cuánto ha cambiado el estilo de comunicación del conocimiento científico. Deplora el historial riguroso, «sin sujeto», de la neurología actual, cuyas anotaciones valdrían lo mismo para una rata que un ser humano, según su criterio.

Sor Celeste y Galileo Galilei

Como consecuencia de la especialización, el lenguaje científico posee una serie de características las cuales limitan que el público general lo comprenda. Una de ellas consiste en representar paradigmas teóricos que adquieren sentido mediante conceptualizaciones específicas. También hay una marcada tendencia a la abstracción; en virtud de esta, se atenúa el vínculo con la experiencia sensible. El papel central del aparato crítico permite mostrar su pertinencia sustentándose en otros decires; se establecen, entonces, relaciones intradiscursivas basadas en la citación constante que le confieren al texto una estructura específica. La despersonalización o borramiento de la subjetividad del autor es otro rasgo y su énfasis varía según la disciplina de que se trate. El uso de sistemas de relaciones formales y de un léxico muy preciso son elementos que podemos añadir a esta lista.

A un lenguaje científico tan singular corresponde una alfabetización académica como parte de la formación universitaria. Se trata de aquellas prácticas de lectura y escritura a través de las cuales la persona se integra a una comunidad profesional; además de los conocimientos y destrezas necesarios para el ejercicio de su disciplina, debe aprender a expresarse según los requisitos de los géneros asociados a esta.

Democratizar el conocimiento

Cuanto más se particularizan las ciencias y sus discursos, mayor es su distancia de la ciudadanía. A esta el lenguaje general le resulta insuficiente para comprender las formulaciones y descubrimientos de las disciplinas científicas. Una necesidad democratizadora está, por lo tanto, en la base del género de la divulgación. Este toma como punto de partida el discurso científico (producido por personas expertas para otras de su misma condición) y lo reformula con el fin de dar cuenta del conocimiento especializado a personas no expertas.

Un escrito que difunde el conocimiento procedente de las ciencias puede catalogarse como de divulgación científica o de divulgación didáctica. Esto depende de que pertenezca a uno u otro de los dos contextos donde se produce esta actividad y, por lo tanto, del público a que se dirige. La divulgación científica se difunde en los medios de comunicación de masas y la industria editorial y va dirigida a una audiencia general que accede a tales obras de manera voluntaria. La divulgación didáctica, aunque en ocasiones tiene también una salida editorial, se produce en instituciones educativas y es parte de un proceso de formación de estudiantes dentro de un campo del conocimiento, por lo cual la lectura de los textos se considera un deber.

Ambos tipos de divulgación comparten un núcleo didáctico. La concepción del aprendizaje que subyace en cada caso es, eso sí, distinta. Resulta más amplia y horizontal en la divulgación científica. En la didáctica, en cambio, predomina la verticalidad y es más específica en cuanto a objetivos y evaluaciones. Ana María Sánchez, de la UNAM, afirma que en la primera el conocimiento se comparte, mientras que en la segunda se imparte. Además, quienes acceden a textos de divulgación científica lo hacen de manera voluntaria, por lo cual es necesario captar su interés, en tanto que los lectores de textos de divulgación didáctica han de tener una motivación intrínseca para acceder a estos.

¿En qué consiste específicamente esa recreación del lenguaje científico que busca poner sus hallazgos al servicio de la ciudadanía? ¿Cómo se lleva a cabo? Los puntos de vista son variados: puede hablarse de una recontextualización (Daniel Cassany), un reajuste del lenguaje (Ana María Sánchez) o una reconfiguración de saberes (Osvaldo Dallera), para citar tres criterios. He organizado las ideas siguientes a partir de los procesos que plantea Cassany, a saber, conceptualización, textualización y denominación.

No todo lo que brilla es oro para divulgar

Un discurso científico se organiza con base en paradigmas teóricos que se concretan en sistemas conceptuales específicos. Para transformarlo en un texto divulgativo, se requiere empezar con un proceso de conceptualización. Consiste en desactivar, en el discurso científico, algunos conceptos y sus relaciones con otros, para vincular los escogidos con otros conceptos procedentes del discurso general; en este segundo movimiento, se disminuye la tendencia a la abstracción característica del lenguaje de la ciencia. De esta forma se limita la carga conceptual y expresiva del discurso científico en busca de redes y contextos más generales, como pueden ser la historia y la tradición, la relación entre arte y ciencia, lo cotidiano, la cultura popular y hasta los errores humanos.

En un texto de divulgación no se exponen, entonces, todos los conceptos relacionados con un tema específico. Se escogen aquellos que son relevantes de acuerdo con la intención comunicativa y la audiencia. Pensemos en la selección de conceptos que se hacen en un plan de estudios según el nivel del estudiantado. También, en la escogencia de estos si se pretende que la persona los utilice para actuar sobre su realidad inmediata; por ejemplo, cuando se explica a una audiencia general las características de determinado virus y, con base en ellas, las medidas necesarias para evitar su propagación.

La calidad de un texto divulgativo se relaciona, en buena parte, con este proceso de reducción de conceptos que permite luego ampliar la exposición con elementos del discurso general. No es posible escribir una obra de divulgación si la guía conceptual es tan extensa que apenas da margen para exponerlos mediante un lenguaje sencillo, nada más. Extenderse o enriquecer las posibilidades de relación con el discurso general la convertiría en una obra tan voluminosa que daría al traste con un proyecto académico o editorial razonables.

En La física. Aventura del pensamiento, Albert Einstein y Leopold Infeld nos ofrecen un ejemplo de lo expuesto hasta aquí: «Del laberinto de hechos y conceptos hemos tenido que elegir algún camino real que nos pareció más característico y significativo. Ha habido que omitir hechos y teorías que no se han alcanzado por este camino. Nos vimos forzados por nuestro objetivo general a efectuar una selección cuidadosa de hechos e ideas, (...) Ciertas líneas esenciales del pensamiento no se han introducido, no porque nos parecieran faltas de importancia, sino porque no están en o cerca del camino que hemos elegido».

Al encuentro de otras formas discursivas

Otro proceso por el cual un discurso científico pasa a ser divulgativo consiste en una textualización. A partir de los conceptos seleccionados, se omiten manifestaciones propias del primero, como los lenguajes formales y las referencias bibliográficas, para adoptar unas procedentes del discurso general, de los saberes previos, hasta del sentido común. Se busca que la persona lectora alcance una comprensión de aquellos conocimientos que pueden resultarle difíciles de asimilar solo por la vía del lenguaje especializado.

En la textualización, no se elimina el lenguaje especializado, que en la divulgación didáctica es primordial; se lo conjuga con manifestaciones discursivas distintas. Hemos dicho que se establecen relaciones con otros contextos, más generales, a fin de que los conceptos científicos sean comprensibles y resulten más significativos para un lector que no está familiarizado con ellos. Por tal motivo, uno de los recursos más empleados es la analogía. También están, entre otros, los ejemplos, la narración, contenidos emotivos, la ironía y el humor. La modalización, que consiste en manifestar la subjetividad de quien escribe, viene a contrarrestar la despersonalización del discurso científico.

Veamos dos ejemplos. El primero es de Michel Desmurget y está en La fábrica de cretinos digitales. Además de la modalización, podemos apreciar el recurso a lo cotidiano, a la experiencia sensible, para plantear una analogía que tiene una dosis de sarcasmo: «En este contexto, pensar que los nativos digitales son los astros del bit es como tomar mi viejo triciclo por un cohete interestelar: en definitiva, es creer que, por el simple hecho de dominar una aplicación informática, se es capaz de comprender algo de los elementos físicos y los programas que la componen». El otro es de Louann Brizendine, autora de El cerebro femenino. Expresa la idea principal al inicio del párrafo y la complementa con una analogía que, como la de Desmurget, recurre a la experiencia sensible y a lo cotidiano: «A causa de las fluctuaciones que comienzan nada menos que a los tres meses y duran hasta después de la menopausia, la realidad neurológica de una mujer no es tan constante como la de un hombre. La de él es como una montaña que van gastando imperceptiblemente en milenios los glaciares, el tiempo y los profundos movimientos tectónicos de la tierra. La de ella es más bien como el clima, constantemente cambiante y difícil de predecir».

Palabras, palabras, palabras

Otro momento de la transformación de un texto científico en divulgativo está en una toma de decisiones puntuales relacionadas con la alta densidad léxica del primero. Se lo conoce como denominación. Aquí se trabaja específicamente con las palabras, más que con las ideas. Se suprime aquella terminología que resulta inadecuada para la audiencia o la finalidad de la divulgación. Otra se puede sustituir mediante la paráfrasis. Además, se pueden emplear sinónimos o incisos aclaratorios en el caso del léxico que es preciso conservar.

El siguiente texto, tomado de La física de lo imposible ilustra lo anterior. Michio Kaku se refiere a la crítica que se hace a la posibilidad de crear robots que puedan pensar como humanos. Observe la idea principal, breve, concisa, al inicio del párrafo. En la idea que sigue hay dos incisos aclaratorios, entre paréntesis, acerca de la sintaxis y la semántica. La siguiente hace una paráfrasis de la anterior. Para cerrar, ofrece un ejemplo aproximativo, entre paréntesis, que procede de la vida cotidiana. Dice así: «La esencia de la crítica se reduce a la diferencia entre sintaxis y semántica. Los robots pueden dominar la sintaxis de un lenguaje (manipular su gramática, su estructura formal, etc.) pero no su verdadera semántica (lo que las palabras significan). Los robots pueden manipular palabras sin entender lo que significan. (Esto es algo parecido a hablar por teléfono con una máquina automática que da mensajes de voz, donde uno tiene que apretar el "uno", "dos", etc., para cada respuesta. La voz en el otro extremo es perfectamente capaz de digerir las respuestas numéricas, pero hay una total ausencia de comprensión.)». Más claro no canta un gallo.

En términos generales, la divulgación de la ciencia puede entenderse como un continuum. Textos altamente especializados, cuya audiencia es la comunidad científica, son su punto de partida. Estos pueden convertirse en obras de divulgación didáctica, para personas que se están formando en una disciplina, y llegar a los escritos más amplios de difusión, con una audiencia constituida por el público general. Los divulgativos se pueden entender como discursos secundarios, en tanto reformulan discursos primarios que se hallan en los textos especializados.

¿Cuál sería una expresión afortunada del género divulgativo? Aquella que, al tiempo que reduce la información y manifestaciones discursivas innecesarias para sus objetivos, varía y expande lo pertinente con elementos que enriquecen y le aportan nitidez al discurso, tomando como base otros textos de la cultura al alcance del conocimiento del público meta. En palabras de Daniel Cassany: «Con la divulgación científica, un conocimiento especializado, que permanece representado dentro de cada disciplina con su lenguaje propio, adquiere nuevas y diferentes dimensiones, al recontextualizarse y reformularse con otros lenguajes, que incluso multiplican y complementan su significado inicial. La pérdida de significación científica queda equilibrada con su adaptación a nuevos contextos semánticos no especializados y con la ganancia de audiencia diversa».

Lecturas recomendadas

La divulgación científica como literatura, de Ana María Sánchez Mora (Dirección General de Divulgación de la Ciencia, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015).

«Para comunicar la ciencia no bastan los datos duros: Ana María Sánchez», de Edith Escalón (Plumas Libres, 5 de noviembre de 2013). Recuperado de https://plumaslibres.com.mx/2013/11/05/para-comunicar-la-ciencia-bastan-los-datos-duros-ana-maria-sanchez/

El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks (Anagrama, 2018).

Los alumnos universitarios y la escritura académica, de Norma Desinano (Homo Sapiens, 2009).

«El texto académico como género discursivo y su enseñanza en la educación terciaria», de Yanet Fuster Caubet (Palabra Clave, 2016). Recuperado de https://www.redalyc.org/html/350545716002/

«Alfabetización académica diez años después», de Paula Carlino (Revista Mexicana de Investigación Educativa, 2013, volumen 18, número 57, pp. 355-381).

«Reflexiones y prácticas didácticas sobre divulgación de la ciencia», de Daniel Cassany (Lingüística e interdisciplinariedad. Desafíos del nuevo milenio, 2002, pp. 355-374).

«Análisis de la divulgación científica: modelo teórico y estrategias divulgativas», de Daniel Cassany (Texto, lingüística y cultura. Comunicaciones seleccionadas, Universidad de Los Lagos, 2003, pp. 57-80).

«Las estrategias de reformulación: el paso de un texto-fuente aun texto de divulgación didáctica», de Juana Marinkovich (Literatura y Lingüística, 2005, número 16, pp. 191-210).

«Procedimientos de reformulación en textos de divulgación didáctica», de Carolina González Ramírez (Tejuelo, 2013, número 17, pp. 9-24).

«La didáctica como retórica», de Osvaldo Dallera (blog Sociedad y Educación, 19 de setiembre de 2012). Recuperado de http://sociedadyeducacion.blogspot.com/2012/09/la-forma-de-los-discursos-escolares-la.html

La física. Aventura del pensamiento, de Albert Einstein y Leopold Infeld (Losada, 1969).

La fábrica de cretinos digitales. Los peligros de las pantallas para nuestros hijos, de Michel Desmurget (Península, 2020).

El cerebro femenino, de Louann Brizendine (RBA Libros, 2007).

Física de lo imposible. ¿Podremos ser invisibles, viajar en el tiempo y teletransportarnos?, de Michio Kaku (Debate, 2010).

Créditos de imágenes

Triciclo. NicolasitoEs (2015, 19 de octubre). Juguete-triciclo-madera. Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Juguete-triciclo-madera.jpg. Licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International.

Sor Celeste y Galileo Galilei. Eddy Castro Rojas (2021).

Montaña. Fanny Adele Watsin (circa 1930). Sculptured Erosion.Zion, c. 1930. Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fanny_Adele_Watson_

Sculptured_Erosion-Zion,_c._1930.jpg. Domino público.