HERMANAS EN LA ESCRITURA:

MARÍA LUISA BOMBAL Y YOLANDA OREAMUNO

"¿Era preciso morir para saber ciertas cosas?". Así piensa Ana María en una novela que María Luisa Bombal publicó en 1938. En la década siguiente otra latinoamericana, Yolanda Oreamuno, pone en boca de Teresa una pregunta similar: "¿Es que la agonía en la muerte nos permite penetrar todo lo que antes fuera para nosotras como puerta cerrada?". Tras años en su lecho de enferma, este personaje de La ruta de su evasión ha ido percatándose, al igual que la protagonista de La amortajada, del peso que ciertos acontecimientos y relaciones han tenido en su existencia. En esa posición horizontal que remite al diván psicoanalítico, ambas exploran sus vidas con la brújula del recuerdo. Las situaciones pasadas se evocan mediante un fluir de la conciencia que somete lo cronológico a un continuo presente; las acciones se condensan y traslapan dándole a cada texto un carácter surrealista que lo aleja de las producciones literarias imperantes en la época y lo hace participar de una nueva forma de escritura.

María Luisa Bombal, hacia 1935,

por Baltazar Robles Ponce.

El repaso vital que efectúan estos dos personajes está atravesado por la mirada. Mientras la velan, Ana María entreabre los ojos. De esta forma puede observar a quienes llegan a verla en ese estado de sumisión última en que la colocó la muerte. En los ojos de los otros ya no asoman la hipocresía, el cálculo o el disimulo. Así puede apreciar la mirada larga y triste del primer amor, que por fin no se evade, luego de haberla abandonado muchos años atrás. Casi se le escapa, por frecuente, la imagen de su hermana junto al lecho de tantos enfermos en ese "valle de lágrimas" adonde la ha arrojado la brutalidad del esposo; Alicia reza por esa fallecida que se compadece, al mismo tiempo, de la viva. En la mirada fija e insondable de su hijo Alberto, capta la demencia de quien por celos mantiene encerrada, en un fundo del sur, a su esposa: María Griselda, mujer de belleza insondable que anticipa a la Remedios de Cien años de soledad. Su enamorado y confidente la mira con persistencia, pero ya no busca besarla; ese gesto de quien había soportado hasta su desprecio le revela que su cuerpo despierta ahora tanto deseo como una piedra. ¿Y el marido? Antonio se lanza a llorar sobre el cadáver, mientras Ana María repasa cómo fue perdiendo brillo esa mirada tierna que buscaba saber si su afecto era correspondido y se detiene a recordar aquel día en que el esposo, creyendo que ella no lo veía, arrojó con desprecio una de sus chinelas; ese gesto in-significante vino a confirmarle la frialdad de sus sentimientos.

Yolanda Oreamuno (1938),

por Pablo Baixench Torns.

Por cierto, ¿se puede pasar toda una vida junto a alguien luego de descubrir que ya no existe amor? No pensemos en el enamoramiento que se apaga al cabo de algunos años, pero que da pie a una sensación de estabilidad, confianza y acompañamiento profundo. No, en este caso se trata de un odio más o menos solapado que se traduce en rechazo, vejación y anulación de la otra persona. ¿Cuál es la fórmula que encuentra Ana María? La que han seguido tantas mujeres: hijos y casa. Cuando confirma el rechazo de su marido, piensa que puede recuperar su amor con el nacimiento de un hijo, pero la ecuación no se resuelve como lo esperaba. Lo mismo hace Teresa al comprobar que para Vasco es solo un objeto que se toma a placer; su consuelo será girar en torno a su descendencia: "¿Para qué soy bella? ¿Para qué vuelve a brillar mi pelo? ¿Para qué tengo los ojos azules y los dientes pequeños y la piel blanca? ¿Para quién soy así si nadie me mira? Tu hijo lloró entonces y tú, con el primer destello de maternidad consciente, le respondiste: Para ti, precioso, para ti". De esta manera Teresa acaba confinada, con su marido y tres hijos, en una casa que levantó a costa de coser ajeno y a la que llama su "terquedad suprema". Ana María, la amortajada, parece en este punto hermanarse con ella cuando manifiesta que "el destino de las mujeres es remover una pena de amor en una casa ordenada, ante una tapicería inconclusa".

La novela de María Luisa Bombal ofrece esa mirada transparente de quien piensa que al otro lado no hay nadie para descifrarla; gracias a ello, la muerta descubre hechos significativos de su existencia, repasándolos como cuando ha terminado la película. En la obra de Yolanda Oreamuno, la vida de Teresa se desliza entre dos tipos de mirada que la someten: la de Vasco, el esposo, quien la controla al punto de paralizarla y robarle su voluntad, y la de la sociedad, ante la cual debe ocultar, tapar, fingir lo que no es. Ambas condiciones impregnan el ambiente familiar de una falta de naturalidad: la afectación en los gestos de Vasco ante las visitas refleja lo incómodo de estar en un sitio al que no se pertenece. Teresa se convierte, así, en una "mujer de escudo": protege al esposo de las miradas que pueden descubrir su bajeza y, con ello, arruinar su fantasía de un hogar burgués: "Las señoras que me miran como asalariada (fantasea esta mujer), vendrían en las tardes a comer mis pasteles y conversar conmigo". Por eso a la entrada de la casa hay un pesado cortinaje que separa el espacio interior, donde reinan la incomunicación, una autoridad incuestionable y la sumisión.

Monumento María Luisa Bombal

(Viña del Mar, Chile).

La amortajada y La ruta de su evasión comparten rasgos intimistas, de fuerte penetración psicológica. En Bombal hay mayor lirismo y una presencia marcada de elementos telúricos. Oreamuno hace gala de su vena ensayística, por lo cual sus reflexiones acerca de los personajes son extensas. En La ruta de su evasión a las miradas, que por lo general expresan relaciones de poder (las hay despectivas y burlonas frente a las de admiración y sumisas), se añaden las palabras y el pensamiento como recursos para controlar a los demás. No funcionan aquí para comprender y acercarse, sino para ejercer dominio, para someter al otro quitándole la naturalidad, dejándolo sin voz, apresándolo mediante una especie de "teoría de la mente" que trata de volver predecibles sus sentimientos, reacciones y formas de comportarse. Los personajes de Oreamuno suelen explicar los motivos y conductas de la gente haciéndolos obedecer a dos categorías: "mujer" u "hombre"; las distintas voces que atraviesan el texto dejan ver una diversidad de máximas sobre este asunto: las mujeres son falsas, pertenecen a un mundo de valores más profundos, se rinden, construyen, son tiernas, son necias, son imprudentes; los hombres vencen, son cínicos, encarnan lo sublime, destruyen. La casa en que tanto empeño ha puesto Teresa acaba siendo, como dice su hijo Gabriel, un cascarón hueco. No la anima el deseo de contemplar a sus habitantes como un misterio que se ofrece para construir una relación. La anima el deber, el cumplir con papeles y expectativas que circulan en el discurso social. Tanta palabra y tanto esfuerzo mental que no tiende puentes hacia el otro como persona, sino que son como redes para una presa, motivan este anhelo de Gabriel: "Quisiera querer algo, desear intensamente, dejar de enjuiciar, descansar de pensar, tenderme por dentro en una cama de no razonamiento, como nos tendemos en una cama para dormir".

Escultura de Yolanda Oreamuno, obra de Marisel Jiménez

(Teatro Nacional, San José de Costa Rica).

Con Gabriel tumbado en un lecho del que no se levantará, cerramos esta reflexión. Aunque las dos novelas se enmarcan en situaciones de muerte, esta puede interpretarse como poner término a lo superficial, a lo que no es auténtico, a lo que no humaniza.

Ana María vuelve a la tierra, el origen de la vida. Al fallecer se le afinó la percepción de aquello que implica muerte en su entorno. Por eso se percata de que ha experimentado también "la muerte de los vivos", esa incapacidad de acceder a un nivel de existencia auténtico por prestar atención a cuestiones baladíes. En un cuento de María Luisa Bombal emparentado con La amortajada, este mismo personaje dirige a su hija estas palabras: "Ah, mi pobre Anita, tal vez esta sea la vida de todos nosotros. ¡Ese eludir o perder nuestra verdadera vida encubriéndola tras una infinidad de pequeñeces con aspecto de cosas vitales!" ("La historia de María Griselda").

El texto de Oreamuno, por su parte, es como un dilatado velorio. Empieza durante una noche en que Gabriel sale a buscar a su padre entre prostíbulos para llevarlo de vuelta a casa, donde Teresa parece agonizar, y termina en el amanecer de un día, tiempo después, cuando ella acaba de morir. El relevo lo toma Aurora, una muchacha que encarna la naturalidad y pregona que es posible escuchar hasta a los seres inanimados sin imponerles una interpretación. Enamorada de Gabriel (igual que la tía Daniela, de Ángeles Mastretta, a saber, como una idiota), lo ha puesto en el altar de lo sublime, ante el cual se rinde y deja anular. Sin embargo, cuando lo ve desmoronarse, Aurora tiene su epifanía: no ha habido entre ellos una verdadera relación, un intercambio entre dos seres en igualdad de condiciones para dar y recibir mutuamente. De esta forma arroja luz sobre el nuevo día: "Un impulso de vida, la esperanza de un cariño, la libertad de una opresión, la voluptuosidad del aire, el instinto de renacer, todo estaba en ella".

Referencias

La amortajada, de María Luisa Bombal (en La última niebla. La amortajada. Primera edición en Biblioteca Breve, Editorial Seix Barral, 1984).

La ruta de su evasión, de Yolanda Oreamuno (Editorial Costa Rica, tercera edición, 2019).

Créditos de las imágenes 

María Luisa Bombal, hacia 1935.
Fotografía de Baltazar Robles Ponce.
Recuperada de

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mar%C3%ADa_Luisa_Bombal,_hacia_1935.jpg

Dominio público.

Yolanda Oreamuno (1938).
Fotografía de Pablo Baixench Torns.
Recuperada de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Yolanda_Oreamuno_por_Baixench.png

Monumento María Luisa Bombal (Viña del Mar, Chile).
Fotografía de Carlos yo (6 de febrero de 2011).
Recuperada de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monumento_Mar%C3%ADa_Luisa_Bombal.jpg

Escultura de Yolanda Oreamuno, obra de Marisel Jiménez (Teatro Nacional, San José de Costa Rica).
Fotografía de Rodrigo Fernández (11 de diciembre de 2011).
Recuperada de
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Oreamuno_Yolanda.jpg

 

EL MANUAL UNIVERSITARIO:

UN ESPACIO PARA LA MEDIACIÓN

El género didáctico no es tema de conocimiento general. Todas las personas escolarizadas han tenido contacto con esta forma de expresión, ya sea en las actividades dirigidas por sus docentes o al recurrir a textos y otros materiales de fin educativo. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a la tarea de escribirlo, sus características no resultan obvias.

Al elaborar un texto didáctico universitario, hay dificultades que evidencian esa falta de conocimiento explícito del género. Las personas expertas en las disciplinas científicas a veces se muestran recelosas de escribir de una manera que, según ellas, le «baja el nivel» a su discurso. Pero también puede suceder lo contrario: que, en un afán por transmitir el conocimiento sin ofrecerle mayor dificultad al público lego, se pierdan la terminología y la estructura discursiva propias de la disciplina.

La escritura de un manual universitario puede verse como una mediación de conflictos. ¿A cuáles conflictos me refiero? A los que se dan entre el saber común y el saber especializado, entre las aspiraciones de una persona experta en un campo del conocimiento y las necesidades de una población estudiantil heterogénea que precisa formarse en ese campo, entre un proyecto personal de publicación y la demanda social que se concreta en el currículo de una institución educativa. Podemos hablar, en síntesis, de un conflicto entre la competencia académica y la competencia didáctica.

La competencia académica

La producción de un manual universitario tiene como protagonista a la persona experta en la disciplina objeto de estudio. También participa un equipo de especialistas en aspectos relacionados con los contenidos y con otros elementos que coadyuvan a la intención didáctica, como los comunicativos y gráficos. Pero la voz cantante la lleva esa persona que domina los contenidos científicos y que además tiene la intención democratizadora de ponerlos al alcance de un público que se está formando en esa área del conocimiento.

Quien redacta un manual universitario cuenta con una alfabetización académica propia de su especialidad. Cuando habla o escribe desde su saber científico, aplica unas prácticas letradas particulares que ha adquirido a lo largo de su formación universitaria.

La alfabetización académica tiene objetivos que se dirigen tanto a las posibilidades expresivas como a las habilidades de estudio. Procura que la población estudiantil participe en los géneros relacionados con su disciplina. Al mismo tiempo, que desarrolle una forma de trabajar los textos científicos que le permita aprender de ellos durante sus años de formación y seguir haciéndolo durante su vida profesional. No podemos imaginar a una persona graduada de una carrera como Teología o Ingeniería Electrónica, por citar dos ejemplos bien distintos en cuanto a prácticas discursivas, que no comprenda ni sea capaz de producir el tipo de textos de su campo.

¿Cómo se alcanza, a lo largo de una carrera universitaria, esa alfabetización académica? Una práctica usual consiste en la lectura de libros y artículos por donde circula el discurso especializado que son objeto de comentario o explicación durante las lecciones. Otro mecanismo son las denominadas «prácticas en contexto»; aunque no resulte común en nuestro medio, en otras latitudes las instituciones universitarias dedican parte de su currículo a enseñar a leer y escribir ese tipo de textos con que se manifiesta la disciplina en que se está formando la persona.

Esta competencia académica y la alfabetización asociada a ella son los pilares para quien escribe un manual universitario. Aseguran tanto un dominio de los contenidos como el manejo de las formas discursivas que caracterizan determinado saber científico.

La competencia didáctica

Aunque fundamental, la competencia académica no es suficiente para escribir un libro de texto universitario. Es preciso contar además con una competencia didáctica, pues la situación comunicativa es distinta de la que se da al interior de la comunidad científica. El libro de texto circula en el ámbito pedagógico, se dirige a un público lego o semilego y su objetivo consiste en instruirlo en un área del conocimiento.

En este punto, ambas competencias se traslapan y puede producirse un roce entre ellas:

• El manual universitario parte del discurso académico. Esto se observa en la presentación de los contenidos y en el respeto a la práctica letrada de la disciplina.

• Sin embargo, adopta simultáneamente lo que Giovanni Parodi denomina una «organización retórica prototípica». Se acerca de manera planificada a los contenidos retomando, en su discurso, estrategias que emulan prácticas comunes del ejercicio docente en el aula. Algunas de ellas son presentar conceptos, aludir de manera expresa a lo más importante, anticipar posibles dudas, elaborar esquemas, establecer analogías, dar ejemplos cercanos al estudiantado, contar anécdotas que llamen la atención de este, resumir los principales temas, así como plantear ejercicios y resolverlos. Realiza, en ese sentido, una mediación didáctica del conocimiento científico.

¿Por qué eso supondría un conflicto? Porque cuando la persona docente ejecuta esas prácticas en el espacio del aula universitaria, se puede discernir qué rasgos corresponden al texto especializado que se ha leído y cuáles a la participación oral del profesor que quiere hacerlo accesible al grupo de estudiantes. En cambio, cuando esas prácticas se incorporan al discurso académico en un libro de texto, forman una unidad, circunstancia que los hace entrar en competencia.

Es necesario, por lo tanto, buscar un punto medio entre ambas formas discursivas. Se requiere que el discurso académico esté al alcance de un público que aún no es especialista en el tema, por lo cual se incorpora el didáctico. Al mismo tiempo, es preciso que este último no termine borrando la especificidad del lenguaje de la disciplina, tornándolo vago, inexacto y despojándolo de sus rasgos distintivos.

Se deben buscar estrategias que garanticen una conciliación de competencias. Mal haríamos si, en un afán por privilegiar los conocimientos previos y capacidades iniciales del estudiantado, le negáramos la posibilidad de desarrollar las prácticas letradas que le aseguren un desempeño idóneo en su quehacer profesional. Sobre el papel de la mediación didáctica en un manual universitario, soy partidaria del refrán que dice: «Ni tanto que queme al santo ni tan poco que no lo alumbre».

La riqueza comunicativa como producto

El manual universitario resulta, entonces, de la conciliación entre las competencias académica y didáctica. Si esta negociación tiene éxito, se logra un producto que no es inferior al discurso científico; más bien, es una manera particular de ponerlo al alcance de futuros profesionales, quienes necesitan un andamiaje entre su conocimiento previo y el saber especializado. Cerramos con esta cita de Daniel Cassany acerca de la riqueza asociada al género didáctico: «Cada adaptación de contenido científico a un nuevo contexto no es ninguna traición ni pérdida, sino una nueva forma de mostrar la ciencia, desde una perspectiva nueva, adaptada a los intereses y las necesidades de personas diferentes. Cada reformulación enriquece el contenido original al adoptar nuevos contextos que generan necesidades y dificultades nuevas, que la investigación deberá resolver».

Lecturas recomendadas

«Alfabetización académica diez años después», de Paula Carlino (Revista Mexicana de Investigación Educativa, 2013, vol. 18, núm. 57, pp. 335-381).

«Reflexiones y prácticas didácticas sobre divulgación de la ciencia», de Daniel Cassany (en Lingüística e interdisciplinariedad: Desafíos del nuevo milenio. Ensayos en honor a Marianne Peronard, 2002, pp. 355-374).

«Leer y escribir en la universidad: los géneros científicos», de Daniel Cassany (en Para ser letrados. Voces y miradas sobre la lectura, Paidós Educador, 2009, pp. 109-128).

Saber leer, de Giovanni Parodi (Santillana, 2010).

«El texto académico como género discursivo y su enseñanza en la educación terciaria», de Yanet Fuster Caubet (Palabra Clave, 2016).

http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.7366/pr.7366.pdf

Imágenes cortesía de Nicolás Murillo (2021).

«PIANISTA», DE MARÍA BLANCHARD

Ella quería pintar flores. Detener su mirada en sus tonos vivos y formas caprichosas para transfigurarlas en el lienzo. Apresar la belleza en un cuadro podía ser un alivio ante el peso de esa otra mirada, la ajena, que unas veces con burla y otras con temor o lástima, se dirigía hacia una constitución física rebelde a los cánones. Pintar flores era el deseo hacia el final de sus días, cuando lo importante asoma la cabeza entre el cúmulo de obligaciones y banalidades que nos han distraído a lo largo de la vida.

«Pianista» (detalle), de María Blanchard.

En 1919, en su estudio se observa un óleo compuesto de rectángulos, cilindros, triángulos, prismas y formas orgánicas. A través de ellos se adivina el cuerpo de una mujer desde la cabeza hasta la cintura. Sentada de perfil, posa sus manos sobre un objeto compuesto de teclas y colocado en diagonal. La mirada del espectador fluye de la cara al piano o del piano a la cara, donde un ojo hueco lo interpela. Planos yuxtapuestos rompen la perspectiva tradicional. En este ejercicio la pintora experimenta con esa crisis del objeto que marcó los derroteros del cubismo. Para su carrera fue un momento propicio; el cubismo representó una experiencia con matices de epifanía: la del patito feo que, tras repetidos eventos de rechazo, hostilidad e incomprensión, encuentra a los cisnes y se reconoce en ellos.

Nacida en Santander en 1881, María Blanchard empezó sus estudios de arte en Madrid. Una beca hizo posible que se trasladara a París, donde formó parte de un grupo de pintores entre los que estaban Juan Gris, Diego Rivera y Pablo Picasso; allí conoció también a Isabelle Riviére, quien escribió su primera biografía, y fue amiga entrañable de Angelina Beloff. El ambiente artístico de Francia admiró su trabajo; se cuenta que Picasso recomendaba a la gente que comprara los cuadros de Blanchard. Pero su muerte, en 1932, marcó el inicio de un proceso de olvido y de valoraciones que no hacían justicia a su legado. Empecemos por el hecho de que su familia recogió buena parte de sus pinturas para guardarlas. No menos importante fue el papel de la crítica; esta consideró que su obra imitaba la de Juan Gris, con quien la pintora había mantenido una relación de amistad y trabajo muy estrecha. Incluso hubo quienes estamparon la firma de Gris en algunos cuadros de Blanchard; siendo él más conocido, esas mismas pinturas podían venderse a un precio mayor. Afortunadamente, hoy ese proceso de invisibilización tiende a revertirse: desde finales del siglo pasado se suceden los esfuerzos por recuperar la contribución de María Blanchard a la historia del arte, principalmente en su país de origen.

María Blanchard dando clases de pintura a la hija de Isabelle Riviére.

(Wikimedia Commons)

«Pianista» ofrece un tema, el de la música, que ha estado presente en las artes plásticas desde sus inicios. En las pinturas murales del Antiguo Egipto, se pueden reconocer diversos instrumentos. «El jardín de las delicias», del Bosco, tiene su «Infierno musical». Incluso existe un género denominado «bodegón musical», que se popularizó en el siglo XVII. Las pinturas de Pablo Picasso, George Braque, Juan Gris y María Blanchard suelen presentar guitarras, mandolinas, laúdes y otros instrumentos, en una intención cubista de acercar ambas formas expresivas, pintura y música, para crear un arte nuevo. Esas manos que se posan sobre un piano y esa cara, casi máscara, donde sobresalen ojo y boca nos remiten a la capacidad comunicativa de la música, que se puede transferir a las artes plásticas, donde ojos y manos también son indispensables para comunicar algo que las palabras solo pueden expresar a su manera.

Además, en esta obra está el tema de la corporeidad. La figura de la pianista se materializa en formas que podrían hallarse también en otros sitios, como si nada fuera parte sustancial del mundo que se quiere representar. Los límites se diluyen. El objeto se compone de retazos, de fragmentos que podrían haber formado parte tanto de una cortina como de una prenda de vestir, de una mano lo mismo que de las teclas de un piano. Es como si la persona que se expresa mediante el arte pudiera ir más allá de los límites de su cuerpo y diluirse en el todo que es esa experiencia comunicativa, casi mística, donde lo individual se pierde en la totalidad de elementos de una composición. El artista, al hacerse uno con la ejecución de su obra, encuentra una suerte de felicidad y puede poner entre paréntesis una constitución física que quizá le resulte fatigosa en sí misma, como a Blanchard, o por el paso de los años, cuando ese envoltorio empieza a traicionarnos. El pianista Peter Szendi habla del momento de la interpretación como el de un cuerpo que, al producirse el sonido, trasciende la realidad material, se ficcionaliza... Se vuelve flor, como tal vez quería esta artista. Se transforma en belleza por la capacidad creadora de salir de sí, asomarse al mundo y apropiárselo con unos ojos huecos donde cabe el asombro.

«Pianista» (1919), de María Blanchard.

Recomendaciones

María Blanchard. Como una sombra, de Baltasar Magro (Alianza, 2020).

«María Blanchard. La cubista invisible» (3 de noviembre de 2015), capítulo de La mitad invisible, de RTVE. Disponible en rtve.es/television/20150903/maria-blanchard-cubista-invisible/1008000.shtml

«María Blanchard. Museo Reina Sofía», con María José Salazar. Hoy es Arte. Disponible en youtube.com/watch?v=6vrwG9v-pGA

«Mujeres excepcionales: María Blanchard, pintora» (27 de noviembre de 2015), conferencia a cargo de Pedro Alonso Morajudo. U. P. Carmen de Michelena Tres Cantos. Disponible en universidadpopularc3c.es/index.php/actividades/conferencias/event/2379

«La cotización de las mujeres en el mercado del arte es diez veces menor que la de los varones», por Cristina Pérez. RTVE (2 de agosto de 2014). Disponible en rtve.es/noticias/20140802/cotizacion-mujeres-mercado-del-arte-esta-infravalorada/982943.shtml 

JUGAR DE TACITAS

Cada quien descifra la realidad según su ángulo de mira. Así le sucedía literalmente a la señora S. Ella sufrió una lesión cerebral que la hizo perder la noción de izquierda respecto del mundo y de su propio cuerpo. Solo podía ampliar el campo visual moviendo su silla de ruedas giratoria hacia la derecha, un poco cada vez. De esta forma observaba aquello que siempre había estado allí, por ejemplo, en su bandeja de comida. A esta paciente de Oliver Sacks podríamos verla como una metáfora de la condición humana, en términos ideológicos y cognitivos. Cada relato con que se explica la realidad inocula, al mismo tiempo, el germen de la pérdida de visión desde otros ángulos. No es maldad pura que se alberga en los discursos, es una característica del funcionamiento cerebral que atribuye mayor aceptabilidad a aquellos argumentos o narraciones con que estamos familiarizados. Ello no evita que algunos quieran sacar provecho de este rasgo cognitivo y bombardeen a las personas con innumerables mensajes que condicionan sus mentes y las radicalizan. ¿Qué pasa cuando se toma una parte de lo percibido y se aumenta el radio de visión? Es un juego de descubrir figuras ocultas o de delinear sombras que pasan a un primer plano, como le ocurrió a una amiga quien, tras una operación en sus ojos, declaró que por primera vez podía apreciar la sutileza de la lluvia.

"La señora Bennet", de Charles Edmund Brock (1895)

Las clasificaciones son útiles, porque organizan la complejidad del mundo. Pero a la vez tienden a fosilizarlo. El tema de las mujeres en el arte puede darnos unos cuantos ejemplos. "Cine de tacitas" es una denominación adoptada por algunos espectadores para referirse al cine de época. Lo aplican a esas producciones que presentan la vida cotidiana de personajes del siglo XIX destacando reuniones sociales donde se bebe té y se parlotea sobre posibles emparejamientos. Aunque hoy se han colado entre ellos filmes que deben mucho a lo comercial, en su origen estuvieron obras literarias como las de Jane Austen y Louise May Alcott. La valoración despectiva coincide con la que hizo en su momento una parte de la crítica literaria, para la cual las novelas de este tipo no abordaban los "grandes temas", a saber, la guerra y la política. Con Virginia Woolf vamos a girar un poco la silla para ver más allá: En Una habitación propia, rechaza esta postura pues, al plantear cuáles son los temas "relevantes", deja por fuera otros asuntos que podrían ser valiosos según el ojo de quien los mire. ¿Por qué no habrían de ser relevantes los temas de la cotidianidad, justo aquellos en que la gran mayoría de personas puede tomar decisiones? ¿Por qué no habría de ser valiosa un área de la vida donde se definen relaciones "útiles" mediante arreglos matrimoniales homogámicos, sobre todo si se considera que de estos mecanismos sigue echando mano una clase política que dispensa oportunidades a base de nepotismo? ¿Por qué no habrían de ser significativas obras de temática cotidiana y de relaciones sociales si además reciben, como es notorio en el caso de Austen, el tratamiento de la ironía, que todo lo trastoca?

La asociación entre temas tratados por escritoras y menor calidad literaria motivó que se recurriera al pseudónimo. A Emily, Anne y Charlotte Brontë, este recurso les abrió las puertas del paraíso editorial. No solo tenían nombres de mujer, que debían ocultar. Otro pequeño movimiento de la silla puede hacernos ver condicionantes que se añaden al de género: su apellido y situación social no les hubieran podido abrir ninguna puerta. Las dificultades propias de su clase también limitaron a Branwell Brontë, pese a la intención de su padre de proporcionarle mejor educación y mayores oportunidades que a sus hermanas. En estos tiempos en que impera la ideología del igualitarismo, no está de más recordar que a la producción de bienes artísticos siempre han tenido mayor acceso las personas con condiciones económicas y sociales privilegiadas. Ilustrativa es, en este sentido, la escena que recrea Laura Ramos en Infernales. La hermandad Brontë. Relata la visita de Currer Bell y Acton Bell a su editor, el señor Smith. Este "los" ha mandado llamar para que le aclaren un asunto relacionado con la cesión de derechos a otra editorial, cosa que lo llena de preocupación dado el éxito de ventas de sus novelas. El hombre ve en un principio a unas mujeres insignificantes, con atuendos pasados de moda y cuya presencia en su oficina lo importuna; luego pasa al asombro, disimulado, ante aquellas escritoras --se trataba de Charlotte y Anne-- a quienes solo habían antecedido unas obras cuya publicación se costearon con su sueldo de institutrices. Este episodio me hace evocar una obra de Emily Mary Osborn: una joven pintora, de traje negro y acompañada de un niño, espera cabizbaja la crítica de sus cuadros por parte del dueño de la sala de exposiciones. "Sin nombre y sin amigos", el título de esa obra, nos recuerda que la marginalidad es un factor determinante. También, si volteamos otro poco tratando de esquivar la mirada de los esnobs, pone a la luz un contenido superior al empaque; una prueba de que la complejidad y riqueza interiores no están necesariamente vinculadas con una posición social o, para traerlo más hacia acá en el tiempo, con vestir como hípster.

"Sin nombre y sin amigos", de Emily Mary Osborn (1857)

Los puntos de vista acerca de la realidad también se fosilizan, y mucho, en el ámbito de las valoraciones morales. Otro de los motivos por los que algunas escritoras preferían ocultar su verdadero nombre tenía que ver con una sanción de este tipo. La ecuación "mujer que publica, mujer pública", formulada por Brianda Domecq, puede hacerse extensiva a otros ámbitos de la cultura artística como la composición musical y la pintura. A Barbara Strozzi no se la reconoció solo como una mujer dedicada a la música que se abrió un nicho profesional en la Venecia del siglo XVII: sobre ella recayó también la imagen de cortesana. Exponerse demasiado y con cierta liberalidad a la vida pública hacía que se evaluara de manera más estricta el comportamiento de las señoras, a quienes se aplicaba el eufemismo "de moral distraída". La madre de la pintora Berthe Morisot quiso conjurar ese mal augurio. Decidió que solo una de sus hijas se dedicaría al arte; la otra quedaría a salvo de las murmuraciones en su vida matrimonial. Organizó reuniones en su propia casa a fin de que la elegida pudiera alternar con otras personas del ámbito artístico, lejos de bares y otros espacios no convenientes para una joven de buena reputación. De nuevo estamos ante la imagen de las tacitas, que incluso vemos en la pintura de otra impresionista: "El té de las cinco", de Mary Cassatt.

"El té de las cinco", de Mary Cassatt (1880)

Cuando se maquillaba, la señora S. solo podía hacerlo sobre la mitad derecha de su rostro, la única existente para ella. Discursos, relatos, taxonomías y valoraciones morales iluminan una parte de la realidad y dejan otras posibilidades fuera de foco. En la gimnasia cerebral que implica ensayar explicaciones para un tema, ¿cuánto estamos dispuestos a girar la silla?

GALILEO Y LO DIVULGATIVO

A Galileo Galilei se lo conoce y estudia por muchas razones. La principal: su aporte a la transformación del pensamiento científico. También por el proceso a que lo sometió el Tribunal del Santo Oficio. En las últimas décadas, debido al interés por rescatar figuras de mujeres en la historia, se ha investigado y publicado sobre la relación con sus hijas, Virginia y Livia. Esta entrada me interesa empezarla con este personaje por su intención divulgadora.

En 1638 se publicaron los Diálogos acerca de dos nuevas ciencias. El latín era la lengua del medio cultural y eclesiástico en esa época. Pero Galileo utilizó el italiano, lo que supuso poner tales conocimientos al alcance de una audiencia más amplia. Ese interés por dar a conocer el trabajo científico se mantuvo durante los siglos XVII y XVIII y alcanzó su momento cumbre con la Enciclopedia, que pretendía ser erudita y popular a la vez.

Las sociedades científicas de la modernidad eran generales. No se habían separado aún de las humanidades. Para muestra un botón: La Real Academia de Ciencias francesa organizó una expedición a Laponia entre 1735 y 1737 para confirmar la hipótesis de Newton sobre el achatamiento de la Tierra por los polos. Los resultados se publicaron en una memoria y un relato de viaje donde Pierre Louis Moreau de Maupertuis, el jefe de la expedición, combinaba el ensayo con la información probatoria.

El siglo XIX vio un movimiento contrario. Se pasó a una mayor diferenciación entre las áreas del saber. Como secuela de esta tendencia, el discurso científico se fue especializando cada vez más, al punto que hoy tiende a limitarse a la comunicación entre quienes integran cada disciplina. En El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Oliver Sacks se refiere a cuánto ha cambiado el estilo de comunicación del conocimiento científico. Deplora el historial riguroso, «sin sujeto», de la neurología actual, cuyas anotaciones valdrían lo mismo para una rata que un ser humano, según su criterio.

Sor Celeste y Galileo Galilei

Como consecuencia de la especialización, el lenguaje científico posee una serie de características las cuales limitan que el público general lo comprenda. Una de ellas consiste en representar paradigmas teóricos que adquieren sentido mediante conceptualizaciones específicas. También hay una marcada tendencia a la abstracción; en virtud de esta, se atenúa el vínculo con la experiencia sensible. El papel central del aparato crítico permite mostrar su pertinencia sustentándose en otros decires; se establecen, entonces, relaciones intradiscursivas basadas en la citación constante que le confieren al texto una estructura específica. La despersonalización o borramiento de la subjetividad del autor es otro rasgo y su énfasis varía según la disciplina de que se trate. El uso de sistemas de relaciones formales y de un léxico muy preciso son elementos que podemos añadir a esta lista.

A un lenguaje científico tan singular corresponde una alfabetización académica como parte de la formación universitaria. Se trata de aquellas prácticas de lectura y escritura a través de las cuales la persona se integra a una comunidad profesional; además de los conocimientos y destrezas necesarios para el ejercicio de su disciplina, debe aprender a expresarse según los requisitos de los géneros asociados a esta.

Democratizar el conocimiento

Cuanto más se particularizan las ciencias y sus discursos, mayor es su distancia de la ciudadanía. A esta el lenguaje general le resulta insuficiente para comprender las formulaciones y descubrimientos de las disciplinas científicas. Una necesidad democratizadora está, por lo tanto, en la base del género de la divulgación. Este toma como punto de partida el discurso científico (producido por personas expertas para otras de su misma condición) y lo reformula con el fin de dar cuenta del conocimiento especializado a personas no expertas.

Un escrito que difunde el conocimiento procedente de las ciencias puede catalogarse como de divulgación científica o de divulgación didáctica. Esto depende de que pertenezca a uno u otro de los dos contextos donde se produce esta actividad y, por lo tanto, del público a que se dirige. La divulgación científica se difunde en los medios de comunicación de masas y la industria editorial y va dirigida a una audiencia general que accede a tales obras de manera voluntaria. La divulgación didáctica, aunque en ocasiones tiene también una salida editorial, se produce en instituciones educativas y es parte de un proceso de formación de estudiantes dentro de un campo del conocimiento, por lo cual la lectura de los textos se considera un deber.

Ambos tipos de divulgación comparten un núcleo didáctico. La concepción del aprendizaje que subyace en cada caso es, eso sí, distinta. Resulta más amplia y horizontal en la divulgación científica. En la didáctica, en cambio, predomina la verticalidad y es más específica en cuanto a objetivos y evaluaciones. Ana María Sánchez, de la UNAM, afirma que en la primera el conocimiento se comparte, mientras que en la segunda se imparte. Además, quienes acceden a textos de divulgación científica lo hacen de manera voluntaria, por lo cual es necesario captar su interés, en tanto que los lectores de textos de divulgación didáctica han de tener una motivación intrínseca para acceder a estos.

¿En qué consiste específicamente esa recreación del lenguaje científico que busca poner sus hallazgos al servicio de la ciudadanía? ¿Cómo se lleva a cabo? Los puntos de vista son variados: puede hablarse de una recontextualización (Daniel Cassany), un reajuste del lenguaje (Ana María Sánchez) o una reconfiguración de saberes (Osvaldo Dallera), para citar tres criterios. He organizado las ideas siguientes a partir de los procesos que plantea Cassany, a saber, conceptualización, textualización y denominación.

No todo lo que brilla es oro para divulgar

Un discurso científico se organiza con base en paradigmas teóricos que se concretan en sistemas conceptuales específicos. Para transformarlo en un texto divulgativo, se requiere empezar con un proceso de conceptualización. Consiste en desactivar, en el discurso científico, algunos conceptos y sus relaciones con otros, para vincular los escogidos con otros conceptos procedentes del discurso general; en este segundo movimiento, se disminuye la tendencia a la abstracción característica del lenguaje de la ciencia. De esta forma se limita la carga conceptual y expresiva del discurso científico en busca de redes y contextos más generales, como pueden ser la historia y la tradición, la relación entre arte y ciencia, lo cotidiano, la cultura popular y hasta los errores humanos.

En un texto de divulgación no se exponen, entonces, todos los conceptos relacionados con un tema específico. Se escogen aquellos que son relevantes de acuerdo con la intención comunicativa y la audiencia. Pensemos en la selección de conceptos que se hacen en un plan de estudios según el nivel del estudiantado. También, en la escogencia de estos si se pretende que la persona los utilice para actuar sobre su realidad inmediata; por ejemplo, cuando se explica a una audiencia general las características de determinado virus y, con base en ellas, las medidas necesarias para evitar su propagación.

La calidad de un texto divulgativo se relaciona, en buena parte, con este proceso de reducción de conceptos que permite luego ampliar la exposición con elementos del discurso general. No es posible escribir una obra de divulgación si la guía conceptual es tan extensa que apenas da margen para exponerlos mediante un lenguaje sencillo, nada más. Extenderse o enriquecer las posibilidades de relación con el discurso general la convertiría en una obra tan voluminosa que daría al traste con un proyecto académico o editorial razonables.

En La física. Aventura del pensamiento, Albert Einstein y Leopold Infeld nos ofrecen un ejemplo de lo expuesto hasta aquí: «Del laberinto de hechos y conceptos hemos tenido que elegir algún camino real que nos pareció más característico y significativo. Ha habido que omitir hechos y teorías que no se han alcanzado por este camino. Nos vimos forzados por nuestro objetivo general a efectuar una selección cuidadosa de hechos e ideas, (...) Ciertas líneas esenciales del pensamiento no se han introducido, no porque nos parecieran faltas de importancia, sino porque no están en o cerca del camino que hemos elegido».

Al encuentro de otras formas discursivas

Otro proceso por el cual un discurso científico pasa a ser divulgativo consiste en una textualización. A partir de los conceptos seleccionados, se omiten manifestaciones propias del primero, como los lenguajes formales y las referencias bibliográficas, para adoptar unas procedentes del discurso general, de los saberes previos, hasta del sentido común. Se busca que la persona lectora alcance una comprensión de aquellos conocimientos que pueden resultarle difíciles de asimilar solo por la vía del lenguaje especializado.

En la textualización, no se elimina el lenguaje especializado, que en la divulgación didáctica es primordial; se lo conjuga con manifestaciones discursivas distintas. Hemos dicho que se establecen relaciones con otros contextos, más generales, a fin de que los conceptos científicos sean comprensibles y resulten más significativos para un lector que no está familiarizado con ellos. Por tal motivo, uno de los recursos más empleados es la analogía. También están, entre otros, los ejemplos, la narración, contenidos emotivos, la ironía y el humor. La modalización, que consiste en manifestar la subjetividad de quien escribe, viene a contrarrestar la despersonalización del discurso científico.

Veamos dos ejemplos. El primero es de Michel Desmurget y está en La fábrica de cretinos digitales. Además de la modalización, podemos apreciar el recurso a lo cotidiano, a la experiencia sensible, para plantear una analogía que tiene una dosis de sarcasmo: «En este contexto, pensar que los nativos digitales son los astros del bit es como tomar mi viejo triciclo por un cohete interestelar: en definitiva, es creer que, por el simple hecho de dominar una aplicación informática, se es capaz de comprender algo de los elementos físicos y los programas que la componen». El otro es de Louann Brizendine, autora de El cerebro femenino. Expresa la idea principal al inicio del párrafo y la complementa con una analogía que, como la de Desmurget, recurre a la experiencia sensible y a lo cotidiano: «A causa de las fluctuaciones que comienzan nada menos que a los tres meses y duran hasta después de la menopausia, la realidad neurológica de una mujer no es tan constante como la de un hombre. La de él es como una montaña que van gastando imperceptiblemente en milenios los glaciares, el tiempo y los profundos movimientos tectónicos de la tierra. La de ella es más bien como el clima, constantemente cambiante y difícil de predecir».

Palabras, palabras, palabras

Otro momento de la transformación de un texto científico en divulgativo está en una toma de decisiones puntuales relacionadas con la alta densidad léxica del primero. Se lo conoce como denominación. Aquí se trabaja específicamente con las palabras, más que con las ideas. Se suprime aquella terminología que resulta inadecuada para la audiencia o la finalidad de la divulgación. Otra se puede sustituir mediante la paráfrasis. Además, se pueden emplear sinónimos o incisos aclaratorios en el caso del léxico que es preciso conservar.

El siguiente texto, tomado de La física de lo imposible ilustra lo anterior. Michio Kaku se refiere a la crítica que se hace a la posibilidad de crear robots que puedan pensar como humanos. Observe la idea principal, breve, concisa, al inicio del párrafo. En la idea que sigue hay dos incisos aclaratorios, entre paréntesis, acerca de la sintaxis y la semántica. La siguiente hace una paráfrasis de la anterior. Para cerrar, ofrece un ejemplo aproximativo, entre paréntesis, que procede de la vida cotidiana. Dice así: «La esencia de la crítica se reduce a la diferencia entre sintaxis y semántica. Los robots pueden dominar la sintaxis de un lenguaje (manipular su gramática, su estructura formal, etc.) pero no su verdadera semántica (lo que las palabras significan). Los robots pueden manipular palabras sin entender lo que significan. (Esto es algo parecido a hablar por teléfono con una máquina automática que da mensajes de voz, donde uno tiene que apretar el "uno", "dos", etc., para cada respuesta. La voz en el otro extremo es perfectamente capaz de digerir las respuestas numéricas, pero hay una total ausencia de comprensión.)». Más claro no canta un gallo.

En términos generales, la divulgación de la ciencia puede entenderse como un continuum. Textos altamente especializados, cuya audiencia es la comunidad científica, son su punto de partida. Estos pueden convertirse en obras de divulgación didáctica, para personas que se están formando en una disciplina, y llegar a los escritos más amplios de difusión, con una audiencia constituida por el público general. Los divulgativos se pueden entender como discursos secundarios, en tanto reformulan discursos primarios que se hallan en los textos especializados.

¿Cuál sería una expresión afortunada del género divulgativo? Aquella que, al tiempo que reduce la información y manifestaciones discursivas innecesarias para sus objetivos, varía y expande lo pertinente con elementos que enriquecen y le aportan nitidez al discurso, tomando como base otros textos de la cultura al alcance del conocimiento del público meta. En palabras de Daniel Cassany: «Con la divulgación científica, un conocimiento especializado, que permanece representado dentro de cada disciplina con su lenguaje propio, adquiere nuevas y diferentes dimensiones, al recontextualizarse y reformularse con otros lenguajes, que incluso multiplican y complementan su significado inicial. La pérdida de significación científica queda equilibrada con su adaptación a nuevos contextos semánticos no especializados y con la ganancia de audiencia diversa».

Lecturas recomendadas

La divulgación científica como literatura, de Ana María Sánchez Mora (Dirección General de Divulgación de la Ciencia, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015).

«Para comunicar la ciencia no bastan los datos duros: Ana María Sánchez», de Edith Escalón (Plumas Libres, 5 de noviembre de 2013). Recuperado de https://plumaslibres.com.mx/2013/11/05/para-comunicar-la-ciencia-bastan-los-datos-duros-ana-maria-sanchez/

El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks (Anagrama, 2018).

Los alumnos universitarios y la escritura académica, de Norma Desinano (Homo Sapiens, 2009).

«El texto académico como género discursivo y su enseñanza en la educación terciaria», de Yanet Fuster Caubet (Palabra Clave, 2016). Recuperado de https://www.redalyc.org/html/350545716002/

«Alfabetización académica diez años después», de Paula Carlino (Revista Mexicana de Investigación Educativa, 2013, volumen 18, número 57, pp. 355-381).

«Reflexiones y prácticas didácticas sobre divulgación de la ciencia», de Daniel Cassany (Lingüística e interdisciplinariedad. Desafíos del nuevo milenio, 2002, pp. 355-374).

«Análisis de la divulgación científica: modelo teórico y estrategias divulgativas», de Daniel Cassany (Texto, lingüística y cultura. Comunicaciones seleccionadas, Universidad de Los Lagos, 2003, pp. 57-80).

«Las estrategias de reformulación: el paso de un texto-fuente aun texto de divulgación didáctica», de Juana Marinkovich (Literatura y Lingüística, 2005, número 16, pp. 191-210).

«Procedimientos de reformulación en textos de divulgación didáctica», de Carolina González Ramírez (Tejuelo, 2013, número 17, pp. 9-24).

«La didáctica como retórica», de Osvaldo Dallera (blog Sociedad y Educación, 19 de setiembre de 2012). Recuperado de http://sociedadyeducacion.blogspot.com/2012/09/la-forma-de-los-discursos-escolares-la.html

La física. Aventura del pensamiento, de Albert Einstein y Leopold Infeld (Losada, 1969).

La fábrica de cretinos digitales. Los peligros de las pantallas para nuestros hijos, de Michel Desmurget (Península, 2020).

El cerebro femenino, de Louann Brizendine (RBA Libros, 2007).

Física de lo imposible. ¿Podremos ser invisibles, viajar en el tiempo y teletransportarnos?, de Michio Kaku (Debate, 2010).

Créditos de imágenes

Triciclo. NicolasitoEs (2015, 19 de octubre). Juguete-triciclo-madera. Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Juguete-triciclo-madera.jpg. Licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International.

Sor Celeste y Galileo Galilei. Eddy Castro Rojas (2021).

Montaña. Fanny Adele Watsin (circa 1930). Sculptured Erosion.Zion, c. 1930. Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fanny_Adele_Watson_

Sculptured_Erosion-Zion,_c._1930.jpg. Domino público.

 DONDE HABITA LA BELLEZA

¿Nunca ha imaginado las cosas diferentes de como son?

Maud Montgomery

Con excepción del ensayo, la literatura es creación de mundos. Toma ingredientes de la realidad y los mezcla con unos utensilios hechos de palabras para crear espacios y tiempos alternativos. Ilumina partes del mundo que vemos entonces desde un lugar distinto, no como algo natural, sino como otras formas en que podría materializarse aquello que dábamos por un hecho.

La literatura «subjuntiviza» la realidad. Así se refiere a esa característica el psicólogo Jerome Bruner y la ejemplifica con La cabaña del tío Tom. La novela de Harriet Beecher Stowe tuvo, según Bruner, el mismo poder para desencadenar la guerra civil estadounidense que los debates parlamentarios en torno a la esclavitud. Frente a los discursos que se asociaban con el poder y que insistían en defender el statu quo, esta obra presentó el dolor de la esclavitud en un contexto donde la bondad sale en su auxilio. La ficción invalida, en este caso, unas relaciones deshumanizantes que eran aceptadas en el marco social de cierta época, a la vez que legitima el derecho a una vida digna para toda persona, sea cual sea el color de su piel.

Avonlea, el universo imaginario a que me referiré en esta entrada, ilumina el mundo real con una sensibilidad particular. Fue creado por la canadiense Maud Montgomery en una serie de relatos que se inician con Anne of Green Gables a los cuales la autora dedicó buena parte de su vida (de 1908 a 1937) y que giran en torno a Ana Shirley, una niña huérfana que es adoptaba por Marilla y Matthew Cuthbert en la isla del Príncipe Eduardo. Se trata de esas obras que impactan además el mundo de la cultura popular con adaptaciones cinematográficas: la primera apareció en 1919, apenas once años después de publicado el primer tomo de la colección, y hoy vuelve a estar en la mira del público, debido al éxito de una serie en una plataforma de descarga continua.

Primera adaptación cinematográfica

de Anne of Green Gables.

¿Cómo se caracteriza ese mundo que crea la autora de Ana, la de Tejas Verdes? ¿Qué reacción produce su lectura? En junio de 2018, el Instituto Lucy Maud Montgomery organizó su ciclo de conferencias bienales. Allí coincidieron Catherine Sheldrick Ross, profesora de la University of Westen Ontario, y Åsa Warnqvist, de The Swedish Institute for Children Books, y se percataron de la semejanza entre los estudios que cada una había realizado con lectores asiduos de la obra de Montgomery en sus respectivos países; incluso el número de participantes era casi idéntico: 307 en el canadiense, 303 en el sueco. Escribieron entonces un artículo para comparar los resultados de ambas experiencias: los lectores de la obra de Montgomery ‒que incluye otras heroínas como Emily o Valancy Stirling‒ dicen querer habitar en el mundo ficticio que ella crea, donde ocurren cambios producto de la bondad y el amor a la naturaleza; en una actitud de identificación, acuden a estos libros cuando atraviesan momentos difíciles en sus vidas, porque en ellos encuentran una experiencia emocional de esperanza.

Un sentimiento esperanzador atravesado por la nostalgia: esa es una posible reacción al leer Ana, la de Tejas Verdes. El tipo de relaciones y de vivencias en el mundo idealizado de Avonlea se nos aparece cada vez más lejano si lo comparamos con la fluidez en los vínculos, la individualización y los cambios vertiginosos a que nos estamos acostumbrando en el «moderno mundo líquido» de que habla Zygmunt Bauman.

«Es mejor ser Ana de Tejas Verdes que Ana de ninguna parte»

Contrario a la fragilidad de los lazos sociales de nuestra modernidad líquida, Avonlea presenta vínculos sólidos. Mediante estos se acuerpa a las personas más jóvenes, ofreciéndoles un espacio en la comunidad y modelos cercanos con que identificarse sin perder el contacto con su circunstancia.

Se trata de un espacio cerrado donde es evidente el control social. La casa de Rachel Lynde, por ejemplo, ocupa un sitio tan estratégico que toda persona que entre o salga de Avonlea, sea cual sea la ruta que tome, debe pasar frente a ella y quedar expuesta al escrutinio de la señora. Aunque los chismes y prejuicios abundan en esta comunidad (¿en cuál pueblo pequeño no?), hay un sincero acompañamiento hacia los más jóvenes, como si allí se consumara el proverbio africano que dice que para educar a un niño hace falta la tribu entera.

Conforta participar, desde la lectura, del proceso que atraviesa Ana Shirley hacia la aceptación. Antes de llegar a Tejas Verdes, la granja de los Cuthbert, la niña había sido acogida en algunas casas con la intención de que apoyara el trabajo doméstico; la visión idealizada del mundo que permea esta novela apenas deja tiempo para pensar en el lado oscuro asociado con los peligros a que pudo haber estado expuesta por su condición de orfandad. Pero la suerte le cambia cuando por error es entregada a Marilla y Matthew; sus condiciones personales mueven a los hermanos a aceptarla como parte de su familia y de allí pasa luego al espacio más amplio de la comunidad, en una experiencia de aprendizaje donde la niña va transformándose para adaptarse a las normas que le garantizan el reconocimiento social. Tan grande es su satisfacción en este sentido, que acepta incluso los deberes relacionados con la educación que le impone Marilla, la cual se opone a su naturaleza imaginativa y libre: «Prefiero ser Ana de Tejas verdes remendando que Ana de cualquier otro lugar sin más ocupación que jugar».

Sin más ocupación que jugar.

«¡He oído cosas tan excitantes sobre la nueva maestra!»

En oposición a la identidad que se va armando a partir de modelos descontextualizados, la vida social en Avonlea presenta referentes concretos y cercanos para las personas en formación.

Hasta hace poco la juventud contaba con modelos de un entorno familiar, conocido, con quienes se identificaba e iba construyendo su personalidad. Hoy estos lazos también se han diluido (la tribu, ese grupo originario, se ha ido difuminando) y en su lugar observamos referentes del mundo globalizado a los cuales se tiene acceso por medios de comunicación, juegos de video, redes sociales... Se trata de gente con valores y formas de vida distintas de las de la familia o grupo de procedencia de los jóvenes y a los cuales estos se adhieren sin que medie el pensamiento crítico, lo que puede acarrearles frustración y disconformidad con su propia situación de vida.

Avonlea nos recuerda aquellos tiempos no tan lejanos en que la gente del entorno inmediato era el punto de referencia para quienes iban moldeando sus vidas. Ana, quien sabe poco de sus padres biológicos, irá armando su personalidad a partir de algunas personas de su comunidad. Además de Marilla y Rachel Lynde, entra en contacto con la señorita Stacey, una maestra innovadora cuyos métodos educativos provocan el recelo de los grupos conservadores del pueblo; también se hace amiga de la señora Allen, esposa del pastor, y de Josephine Berry, una mujer acaudalada y citadina. Todas esas voces, que pertenecen a su ambiente cercano, le aportan distintas formas de ver la vida y de todas toma Ana un poquito para sentirse segura en el mundo que se le abre conforme va creciendo.

El efecto Ana

Ante las posiciones radicales, alimentadas por un deseo de semejanza y el consiguiente rechazo a lo diferente, esta novela de Maud Montgomery deja ver una permeabilidad ante el otro. El origen incierto de Ana provoca, en un inicio, el rechazo de una comunidad donde todos se conocen y comparten códigos de conducta estrictos. Sin embargo, no solo terminan aceptándola. Esa chiquilla locuaz, romántica y soñadora influye en otros personajes, cuya forma de ser cambia producto del entusiasmo y sentido de la belleza que ella transmite.

Los ejemplos más claros están en su propia familia. Observemos esta descripción de sentimientos de la contenida Marilla: «...la contemplaba con una ternura que solo a la suave luz del hogar se atrevía a aflorar. Expresar el amor abiertamente era una lección que Marilla jamás aprendería. Lo que sí había aprendido era a querer a esta delgada muchacha de ojos grises con un afecto tan profundo como no demostrado». También el texto nos ofrece pruebas del sorprendente cambio de Matthew: «Estoy segura de que la niña debe sentir la diferencia entre sus ropas y las de los demás. ¡Pero pensar que Matthew se haya dado cuenta! Ese hombre ha despertado después de dormir sesenta años».

Los lazos entre los habitantes de Avonlea son tas estrechos que se traducen en esas amigas del alma con que sueña Ana. Pero no se trata de personas cuyos puntos de vista y sentimientos parecidos las vuelven compatibles. El concepto de «amigas del alma» se concreta, más bien, en una relación como la que existe entre Marilla y Rachel Lynde, que es posible «a pesar o a causa de» las diferencias. Lejos quedan esas «amistades de bolsillo», que se sacan y guardan a conveniencia. Se trata, por el contrario, de un contacto profundo con algunas personas que se extiende a lo largo de la vida, sin importar las diferencias iniciales ni los cambios que puedan experimentar con el paso del tiempo, como sucede con Ana y Diana.

Lucy Maud Montgomery (1874-1942)

«Uno no puede estar triste mucho tiempo en un mundo tan interesante»

En contraste con la saturación de los sentidos que impide contemplar lo bello, en esta obra hay un claro aprecio por el espectáculo de la naturaleza, que deviene en actitud de agradecimiento ante lo cotidiano.

El mundo de las pantallas rige nuestras formas de comunicar y de imaginar. Propicia mensajes fragmentarios, inconexos y superficiales, a la vez que estimula desmedidamente los sentidos con todo tipo de imágenes, notificaciones y demás recursos que pugnan por ganar el bien más preciado en la actualidad, nuestra atención. Además, como señala Lamberto Maffei, las comunicaciones inmediatas y la «cercanía» virtual nos han hecho perder el encanto por el contacto con el otro y la capacidad de percibir lo nuevo con alegría.

El mundo de Avonlea se presenta ante nuestros ojos (cansados) y nuestra atención (dispersa) a través de la mirada de una niña que se asombra por los detalles del mundo cotidiano, principalmente de la naturaleza. Lo que a los demás parece obvio, a ella se le hace siempre nuevo, maravilloso. Observa la naturaleza con los ojos de la imaginación, que la lleva a usar el lenguaje de manera creativa; de ahí los nombres extraordinarios con que rebautiza aquellos elementos que llaman su atención.

Esa forma de apreciar lo que está a su alrededor hace que vea el mundo como un regalo. El asombro la lleva a trascender lo cotidiano y, al no dar el mundo por supuesto, vive en actitud de agradecer.

Finalizada la experiencia de alejamiento de nuestra modernidad tras el viaje a Avonlea, ¿valdría la pena rescatar algo de este para hacer más llevadero el presente? ¿Valdría la pena trasladar a nuestro mundo algo de la sensibilidad propia del universo creado por Maud Montgomery?

Lecturas recomendadas

La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida, de Jerome Bruner (Fondo de Cultura Económica, 2003).

«Reading L. M. Montgomery: What Adult Swedish and Canadian Readers Told Us», de Catherine Sheldrick Ross y Åsa Warnqvist (en Journal of L. M. Montgomery Studies, University of Prince Edward Island, 2020).

Aprender a escribir con Jane Austen y Maud Montgomery, de Inger Envist. (Editorial Fragua, 2015).

Ana, la de Tejas Verdes, de Lucy Maud Montgomery (traducción de Maritza Izquierdo, Editorial Verbum, 2019).

Amor líquido, de Zygmunt Bauman (Fondo de Cultura Económica, 2012).

El arte de pensar. Cómo los grandes filósofos pueden estimular nuestro pensamiento crítico, de José Carlos Ruiz (Almuzara, 2020).

Elogio de la rebeldía, de Lamberto Maffei (Alianza, 2017).

Educar en el asombro. ¿Cómo educar en un mundo frenético e hiperexigente?, de Catherine L'Ecouyer (Plataforma Actual, 2012).

Nuevos acercamientos a los jóvenes y la lectura, de Michèle Petit (Fondo de Cultura Económica, 1999).

Créditos de imágenes

Fotografía de entrada cortesía de Alberto Rojas (2020).

Primera adaptación cinematográfica de «Anne of Green Gables». Realart Pictures (1919). Anne of Green Gables (1919 film). Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anne_of_Green_Gables_(1919_film).jpg. Dominio público.

Sin más ocupación que jugar. L. M. Montgomery, M. A. y A. J. Claus (1908). Anne of Green Gables - pg 257a. Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anne_of_Green_Gables_-_pg257a.jpg. Dominio público.

Lucy Maud Montgomery (1874-1942). Photographer unattributed (1919). Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Page088_CanadianSingersAndTheirSongs_MacDonaldLucyMaud.jpg?uselang=es. Dominio público.