UNA AMIGA HIPPIE 

Nadie puede verse a sí mismo si un amigo no le presta los ojos.

Colin Higgins

La palabra amistad y su experiencia andan de capa caída. Las redes sociales han hecho de las amistades números y de las respuestas a los mensajes figuritas. Por eso cada día es más preciado ver a otra persona a los ojos, con esa mirada atenta de que habla Simone Weil, mientras se hilvanan historias de tema en tema. En casos fortuitos los hilos pueden volverse más firmes y la persona queda como bordada a la vida de su interlocutor, al punto que tiene la capacidad de transformar la manera como este actúa o ve el mundo. Así sucede en Harold y Maude, comedia negra escrita por Colin Higgins como resultado de su tesis doctoral en la Escuela de Cine de la Universidad de California; se publicó en 1971, al tiempo que se estrenaba la película homónima de Hal Hasby, con banda sonora de Cat Stevens.

Portada de la edición de Capitán Swing (2021).

Formas de morir

A sus 79 años, Maude Chardin ha aprendido unas cuantas lecciones de la existencia. Viuda y sobreviviente del Holocausto, por su edad podría considerarse una hippie desfasada. Hace suya la contracultura de este movimiento apostando por su llamado a la paz, las drogas y el amor libre, así como por su crítica al poder. La autoridad le viene floja y antepone sus principios y placeres a la actitud represora de la iglesia, la policía y el ejército mediante acciones simbólicas como pintarles sonrisas a los santos, remover un arbusto de la vía pública y sembrarlo en un bosque o llevar a cabo un plan para impedir que recluten a un amigo. Simbólico es también el motivo de la muerte; en su base está esa intuición que esta mujer tiene de la impermanencia, del devenir.

El desenfado y optimismo de Maude entran en contacto con el enojo y nihilismo de un muchacho de 16 años. Harold Chasen representa una realidad absurda. La guerra de Vietnam sirve de marco a su vida en una familia burguesa estadounidense, con una madre superficial y sorda a sus necesidades, quien descarga su responsabilidad de acompañamiento en un sacerdote, un psiquiatra y un tío militar. Corren parejos con lo absurdo del medio en que vive Harold su gusto por los funerales, los coches fúnebres y las continuas representaciones que hace de su propia muerte. De esta forma, la obra pone en evidencia el papel de la familia represiva, microcosmos de las contradicciones del orden social, en la génesis de la locura.

Gracias a su contacto con Maude, Harold se va transformando, redondeándose como personaje. Al histrionismo de la muerte que repite el muchacho, Maude opone el sentido del imperceptible transitar hacia ella: «Empezamos a morir el mismo día que nacemos. ¿Qué tiene de extraño la muerte? No es ninguna sorpresa. Es parte de la vida. Es cambio». El nihilismo de Harold da paso a una forma de oposición al sistema y a una búsqueda del disfrute de la vida que su amiga representa.

Anuncio de la película Harold y Maude (1972).

Todavía rebelde

La edad es uno de los criterios más empleados para asignarles características a las personas y generar expectativas acerca de ellas. En el caso de los viejos un elemento fundamental es, quiérase o no, el deterioro. Resulta un gran modulador de las expectativas sociales, tanto que a la vejez se la puede considerar una «edad del todavía». Pero ese «todavía» no es el de cierto tipo de programaciones que apuntan a una potencialidad por alcanzar; «No soy lo suficientemente asertiva (segura, ágil, etc.) todavía» es un ejemplo de lo que se dicen quienes atribuyen a la palabra el poder de obrar cambios en su comportamiento. En nuestro caso, el adverbio alude a la inminencia de perder una facultad, estado o atributo físico; «Usted está muy bonita todavía» es un piropo a medias que empiezan a oír las mujeres a partir de cierta edad.

Bajo la apariencia de una encantadora e ingenua abuelita, Maude se rebela alegremente contra esos discursos que en los años sesenta podían definirle un lugar: una vieja tiene que estar en su casa, en una actitud casi contemplativa, cuidando su salud, prodigando amor a sus nietos... En este sentido, la obra no adopta el tono beligerante de la lucha social, que la propia Maude dice haber dejado en el pasado, con el paraguas de ir a las manifestaciones, sino el de una invitación a aceptar y amar. El crítico de cine Matt Zoller Seitz observa que la rebeldía no se da contra el orden establecido o contra ciertos grupos sociales; lo que se busca aquí es que la gente sea auténtica, que prevalezca el aprecio que acerca a las personas, y no el juzgamiento.

A Maude parece invadirla esa intuición de que toma muchos años conocer lo importante y, cuando ya se lo conoce, casi no hay oportunidad de aplicarlo. Por eso su reacción es la de muchas personas viejas: aconsejar a las más jóvenes, como en los cuentos maravillosos, a fin de que encuentren la clave para superar la adversidad sin verse obligadas a hacer el largo y penoso aprendizaje que da la experiencia.

Cuerpo de vieja

El propio cuerpo constituye un primer lugar donde se puede experimentar aprecio y aceptación, como gesto rebelde ante las imposiciones sociales.

Poco sabemos de la apariencia de Maude. Solo tenemos la demoledora descripción genérica salida de boca del padre Finnegan como argumento para disuadir a Harold de casarse con ella: «el hecho de que tu cuerpo […] cohabite con la carne marchita, los pechos caídos y las nalgas fofas de la mujer madura […] con toda sinceridad, me da ganas de vomitar».

En cambio, la desnudez de Maude mientras posa para que un escultor evoque los contornos del cuerpo femenino echa por tierra las demandas sociales acerca de este. Con su gesto atrevido, ella nos recuerda que sigue siendo una mujer, que los años no la han llevado a convertirse en otro tipo de criatura, pese a la invisibilización social de que son objeto primero las viejas (luego les llega el turno a ellos), materializada aquí en el asco del religioso.

En las palabras y hechos de esta mujer, hay un aprecio del cuerpo que funciona y permite el desplazamiento, de esa especie de máquina que nos lleva y nos trae por la existencia, no de ese objeto de ostentación motivo de la frase de Joaquín Sabina: «Si el mundo fuera ciego, ¿a cuánta gente impresionarías?». Hablando de objetos de falso prestigio, Maude le cuenta a Harold la anécdota de un alemán amante de los autos a quien la guerra dejó a a solas con su cuerpo, que afinó y puso a funcionar de maravilla, al punto que acabó convencido de que «los coches van y vienen, pero el cuerpo es el medio de transporte para toda la vida».

Pasarla bien

La fugacidad de nuestro paso por el mundo es el mejor antídoto para las ilusiones de poder. Ante la vida frágil, finita, vulnerable, la acumulación egoísta de bienes materiales no resuelve lo fundamental cuando los duros reveses del camino hacen su aparición. «No somos dueños de nada. Este mundo es transitorio. Llegamos a él sin nada y nos marchamos sin nada...»: la sorpresa de Harold obliga a Maude a explicarle por qué toma los autos de otros con un juego de llaves que le heredó un amigo.

Frente a esa realidad, una fórmula para el disfrute consiste en sacudirse la moral si lleva al aburrimiento, si da al traste con la alegría de vivir: «No te limites a ser bueno. Haz que pasen cosas buenas» es la sentencia que Maude atribuye a Confucio y en la que refleja sus ganas de zafársele al sistema y a la mirada del otro. Esa mirada cada día más controladora, merced al carácter panóptico de dispositivos como las redes sociales, donde voluntariamente somos objeto de exhibición.

La protagonista nos invita a reírnos de nosotros mismos, una de las mayores expresiones de liberación personal: «Todo el mundo tiene derecho a hacer el ganso. No dejes que el mundo te juzgue tanto». Para ello es necesario quitarse la pesada capa del ego, que nos infla y nos lleva a tomar muy en serio nuestra imagen, nuestra reputación, nuestras ideas. No es gratuito que en la obra se repita «Esto también pasará»; relacionada con un cuento sufí («El anillo del rey»), esta frase puede servir tanto de consuelo ante las adversidades como para no vanagloriarse con los éxitos.

Una misma especie

¿Quién es? ¿A qué se dedica? ¿De dónde viene? ¿Cuál es su filiación política? ¿Cuál su orientación sexual? ¿A qué clase social pertenece? Separar, discriminar entre unos y otros, es un ejercicio cognitivo que permite organizar el mundo. Sin embargo, puede convertirse en un arma si se basa en el odio, si aglutinar a las personas por rasgos diferenciadores puede hacer de unos grupos el objeto de depredación de otros; una escena muy fuerte del texto ocurre cuando el tío de Harold le habla de las chicas de ojos rasgados como estímulo para que se una al ejército.

Maude realiza el ejercicio inverso. «Está claro que tienes don de gentes», le dice Harold cuando la ve compartir con desconocidos en una feria. Y ella le responde: «Bueno, son de mi misma especie», reduciendo a la humanidad a su categoría más biológica, despojándola de cualquier tipo de distinción que genere divisiones y guerras. Cuando en el hospital una enfermera le pregunta por su pariente más próximo, ella le responde «la humanidad». Más puentes, menos murallas es casi un eslogan de esta obra.

Kleine Margarita, de Ol Kaynilmaz (2019).

Ninguna margarita es igual que otra. Cada una tiene un detalle que la hace única. Como ellas, los seres humanos no pueden reducirse a números, como terminan siéndolo las víctimas de la guerra y de otras injusticias. La película de Hal Hasby combina, en un momento dado, la imagen de un campo de margaritas con la de un cementerio. Maude proclama que cada persona es única, pero tampoco lo plantea en el sentido del individualismo que destruye la preocupación por el bien común. Ese aprecio por lo singular de cada persona se conjuga con la convicción de formar parte de la humanidad.

Despertar el amor

«Estoy cambiando. Como del invierno a la primavera». La muerte del personaje encierra el simbolismo de dar espacio a lo nuevo. Así la despoja de lo absurdo pues, en su caso particular, ha abierto el camino al amor. Cuando en medio del llanto y la desesperación Harold le declara su afecto comprometido, ella le pide que siga queriendo a otras. En este mundo de relaciones egocéntricas, abrumadoras o de mera conquista, nuestra amiga hippie plantea la posibilidad de entablar relaciones que hagan despertar el amor como disfrute, sin apego, como una manera de abrirse al mundo y admirar su belleza.

No en balde este texto de Colin Higgins es contemporáneo de la obra transgresora de David Cooper. En La muerte de la familia, el antipsiquiatra apunta al amor como posibilidad de cambiar las relaciones que nos constituyen: «Tal vez la única forma de que las personas, íntimamente imbricadas las unas con las otras en el seno familiar y en las réplicas de la familia que son las instituciones sociales, puedan desplegarse sea gracias al calor del amor».

Referencias

Harold y Maude, de Colin Higgins (Capitán Swing, 2021).

Harold and Maude: Life and How to Live It, de Matt Zoller Seitz. Recuperada de

https://www.criterion.com/current/posts/2337-harold-and-maude-life-and-how-to-live-it

La muerte de la familia, de David Cooper (Planeta-De Agostini, 1986).

Imágenes

Portada de Harold y Maude (Capitán Swing. 2021). Recuperada de

https://capitanswing.com/libros/harold-y-maude/

Cartel de la película Harold and Maude (Paramount Pictures, 1972). Recuperada de

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1972_-_Nineteenth_Street_Theater_Ade_-_11_Jun_MC_-_Allentown_PA.jpg.

Dominio público.

Kleine Margarita, de O. Canyilmaz (29 de mayo de 2019). 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kleine_Margarita.jpg?uselang=es

UNA DAMA GROTESCA EN LA CORTE HEIAN

Genji Monogatari o la Novela de Genji es una obra cumbre de la literatura clásica japonesa. Data de la era Heian, denominada así por el traslado de la capital a Heian-kyo, Kioto en la actualidad. También se conoce como el Periodo de la Paz, que duró casi cuatro siglos: del VIII al XII o, más puntualmente, del año 794 a 1185. En ese lapso la familia Fujiwara dominó el panorama político, antes de que llegaran al poder los samuráis.

Esta obra fue escrita a principios del siglo XI por una dama de la corte, Murasaki Shikibu. Se compone de 54 capítulos, divididos en dos partes. La primera narra el esplendor de Genji, un personaje de irresistible presencia física y dueño de los talentos más cotizados en el ámbito Heian ‒no en balde se lo apoda el Príncipe Resplandeciente‒, sus aventuras con muchas mujeres de la nobleza y de otros grupos sociales, así como su ascenso en el escenario político. La segunda, en cambio, presenta el declive de ese mundo a través de las acciones de sus descendientes.

Decoro y sugerencia en la literatura aristocrática

Genji Monogatari corresponde a una literatura aristocrática inspirada en el concepto de miyabi, que alude a una estética del decoro y la sugerencia. En la corte Heian, los gestos de los amantes debían ser comedidos: las relaciones sexuales tenían que presentarse con elegancia y la desnudez era objeto de rechazo. A este pudor se asocian la insinuación y la ambigüedad; nada es directo ni claro en sus formas, todo está envuelto en un aire de sofisticación que disfraza las intenciones verdaderas.

Abanico, de Taiso Yoshitoshi (1839-2892)

Tal cuidado justifica que esta obra, aunque gira en torno a las relaciones amorosas de Genji y otros miembros de la nobleza, no presente escenas explícitamente eróticas, sino que se refiera a ellas de manera delicada. Así lo plantea Luisa Nana Yoshida: «A literatura aristocrática producida por uma classe que vivía num mundo de luxo, de refinamiento, de negação do explícito, surge como a literatura do "sugerido", onde mostrar e dizer claramente torna-se proibido».

En una corte donde son pan de cada día las luchas por el poder y los enlaces matrimoniales que aseguran una posición favorable para un clan, no se censuran los juegos de seducción. Lo que no se permite es que se hagan públicos, que rompan con el decoro esperado y, peor aún, que impliquen a una dama cuya edad es «inapropiada», según la lógica textual, para esos trotes.

«A veces me turba pensar en la transitoriedad de las cosas...»

En la corte Heian, los asuntos relacionados con el poder afectaban a las personas desde la infancia. No es de extrañar, por lo tanto, que los personajes de la novela inicien su vida conyugal ‒y pública también si se trata de varones‒ a muy temprana edad. Esto sin contar con la premura de los nobles por colocar a sus hijos, y por ende a su propio clan, en una condición de ventaja mediante su alianza con otras familias poderosas. La situación se acentuaba en el caso del emperador, pues asumía el poder siendo niño y lo dejaba siendo adolescente o en los primeros años de la juventud, debido a la utilidad que el sistema de regencias les reportaba a los grupos poderosos.

Cuando el Genji Monogatari habla de vejez alude, entonces, a personas de cuarenta, cincuenta o más años. Es común que miembros de la aristocracia añoren, al haber alcanzado cierta edad, el retiro hacia una vida religiosa para alejarse de las preocupaciones mundanas, como lo hace el exemperador Suzaku. Parecida es la situación de las mujeres. Algunas viejas juegan un papel destacado en los intercambios políticos y las decisiones de emparejamiento; sin embargo, conforme el paso de los años les va restando protagonismo, deciden tomar los hábitos, en un gesto que responde a ese mundo de disimulo y evitación de todo aquello que no sea refinamiento y acceso a la vida lujosa y galante de la corte.

Monja anciana, de Katsushika Hokusai (1760-1849)

Las reflexiones sobre el paso del tiempo y la llegada de la vejez suelen hacerse dentro del marco de una estética del asombro (mono no aware). Esta responde a una sensibilidad propia de la clase noble que la lleva a percibir, con una «refinada tristeza» (Carlos Rubio), el carácter efímero de las cosas y los sentimientos bellos. Cuando un Genji de 49 años observa a Kaoru, el hijo habido dentro de su matrimonio con la Tercera Princesa ‒aunque el verdadero padre es Kashiwagi‒, piensa: «Algún día será la ruina de un montón de princesas... ¡Y no le van a faltar a su alrededor! ¿Viviré para verlo crecer? Como dice el poema, aunque la primavera regresa todos los años trayendo flores nuevas, sólo estaremos aquí para verla mientras el hado lo permita...».

«Bajo las hojas otoñales»

Considerando ese marco de conducta de la ancianidad en la aristocracia Heian, es inquietante la presencia de Gen no Naishi en la corte imperial al servicio del emperador Kiritsubo, padre de Genji. Esta mujer aparece por primera vez en el capítulo 7, el cual se refiere a la celebración de un personaje de edad avanzada ‒40 o 50 años‒. Ella es bastante vieja para los códigos de la vida pública: alcanza los 57 o 58 años cuando Genji tiene apenas 19. Aunque cumple con los requisitos de una dama de la nobleza («de cuna impecable, ingeniosa, distinguida y muy respetada por todos»), se aleja de las normas de la corte por su conducta sexual: no busca el sosiego de la vida contemplativa en la vejez; por el contrario, es extremadamente coqueta y se entrega a los placeres de la carne. 

En un mundo amatorio que se precia de sutil, donde los afectos se comunican a través de estilizados trazos en finos papeles y acompañados muchas veces de algún adorno exquisito a los sentidos y acorde incluso con la estación del año, donde las doncellas no se pueden ver, pues permanecen detrás de mamparas, y la seducción es un juego en que los amantes proceden con astucia y cautela, el episodio que se narra en este capítulo es de índole grotesca, por la forma como se describe la vejez de Gen no Naishi y su coqueteo con dos jóvenes: el propio Genji y To no Chujo, cuñado de este y su compañero de aventuras.

«Nadie de su edad usaría ese abanico»

Aunque expresa un gusto refinado, Gen no Naishi no respeta los códigos de vestimenta de su edad. Una indumentaria de «color agresivo» y un abanico «profusamente decorado» contrastan con «la lánguida mirada de sus ojos hundidos y ojerosos como engastados en nidos de arrugas».

Ilustración del Genji Monogatari (siglo XIX)

Pese a no vestir de acuerdo con lo que se dispone para su edad y a llevar una vida disoluta, ella es consciente de que los años no han pasado en vano. El poema que lleva inscrito en su abanico lo demuestra: «Siempre que vengas, cortaré para tu magnífico corcel un festín de hierba fresca, aunque sólo sean hojas inferiores ahora que la mejor estación ha pasado». Aileen Gathen señala, en su artículo «Weird Ladies», que la aparición en un texto literario de una anciana tan agresiva sexualmente pudo haber entusiasmado al público de la era Heian.

«La mujer era de las que se alegran de que una aventura suya se conozca siempre que el amante lo merezca»

La vida licenciosa de Naishi tal vez sería un problema menor si se tratara con discreción, pero su conducta es de conocimiento público. Como le gusta alardear de sus conquistas, una aventura con el Príncipe Resplandeciente le caería como anillo al dedo.

Si bien es cierto la señora despierta la curiosidad del muchacho, él teme abandonar la discreción que se maneja en la corte y ser objeto, por ello, del escarnio público. En sus avances iniciales y para no dejar ningún rastro incriminatorio, Genji no se cartea con ella, le habla frente a frente, pero también teme que lo vean. La primera vez que rechaza a Gen no Naishi, ella responde con tanta aflicción que lo toma de la manga, dando pie a una escena inusual en la corte del disimulo. En el Genji Monogatari, estos exabruptos sólo ocurren en un marco de enfermedad o posesión por algún espíritu; así se explica, por ejemplo, la reacción airada de la esposa principal del general Higekuro, de arrojarle en la cabeza un recipiente lleno de cenizas, al enterarse de que el hombre va a tomar otra esposa.

Siempre en competencia con el Príncipe Resplandeciente, To no Chujo también comienza una aventura con Gen no Naishi. Con la intención de gastarle una broma a Genji, los descubre en el lecho, en un episodio que destaca la ridiculez del comportamiento de ella y la complicidad de los jóvenes.

«Ninguna mujer de posición respetable...»

La alusión, en el poema del abanico de Naishi, a los múltiples pájaros ‒amantes‒ que visitan su bosque tiene que ver con una práctica fuertemente censurada a las mujeres en otras partes de la obra. Cuando Yugiri, un hijo de Genji, corteja a la viuda de Kashiwagi, la madre le advierte a esta que «ninguna mujer de posición respetable puede entregarse decentemente a dos hombres». La Tercera Princesa, agobiada por el remordimiento, toma los hábitos después de haber sido seducida por Kashiwagi y de haber dado a luz al hijo de este, siendo como era esposa de Genji.

Mujer con pipa, de Utagawa Kuninao (1793-1854)

La vejez y el comportamiento sexual de Gen no Naishi ofrecen un contraste con otros personajes femeninos de la nobleza acentuando el recato y buen gusto de estos últimos (Aileen Gathen). Nótese la diferencia entre las comunicaciones de la anciana ‒directas, osadas‒ y el poema mediante el cual la dama de Asagao rechaza de nuevo a Genji, esta vez aludiendo a la edad de ella, que podía ser de unos 30 años: «Sí, el otoño ha pasado, y enmarañada en una valla envuelta por muchas brumas, la campánula palidece y se agosta como si apenas estuviera ahí». Una función semejante, de resaltar lo apropiadas que son las conductas de otras damas nobles, la cumplen Suetsumuhana y Omi, también personajes grotescos de la novela, la primera desde su gusto anticuado y la segunda por su rusticidad.

«Siempre me quejé...»

Gen no Naishi vuelve a aparecer en el capítulo 20, «Asagao» o «La campánula», cuyas acciones se ubican trece años después de lo sucedido en «Bajo las hojas otoñales». Quien fuera dama de cámara del emperador Kiritsubo es ahora una monja de 70 o 71 años y está al servicio de la Quinta Princesa. Es un capítulo de reencuentro motivado por el interés de Genji, de 32 años, de volver a cortejar a Asagao, quien se le había resistido en otra época. Por tal razón, lo atraviesan constantes alusiones al paso del tiempo, centradas en la figura del Príncipe Resplandeciente.

Una de estas alusiones explota el carácter idealizado del protagonista, objeto de admiración ‒recatada‒ por parte de una mujer mayor, como lo es la Quinta Princesa. Fiel a la caracterización que se ha hecho de él, esta dama concibe su sola presencia como un alivio para todos los males, hasta para la senectud: «Esta interminable vida mía podría durar incluso más si pudiera verte de vez en cuando. ¡Hoy me siento como si la vejez no existiera y todas las cuitas de este triste mundo hubieran desaparecido!».

La perspectiva de Genji, por su parte, está en la línea de la estética del asombro. Con estas palabras sublimes alude al efecto emocional que el paso del tiempo provoca en su espíritu: «¡Ah, la vida! ¡Y yo aún me aferro a este alojamiento provisional y doy mi corazón a la belleza de las plantas y los árboles!».

En cambio Gen no Naishi, denominada aquí la Honorable Abuela, aunque vuelve a coquetearle, no se deja deslumbrar como antes. Usa su acostumbrada impertinencia para hacerle ver que el tiempo es inexorable, incluso para él. Como si se tratara de un espejo, le devuelve de manera realista la posibilidad de perder la belleza, de deteriorarse, de no volver a ser nunca más el mismo. Con una boca desdentada, le dice «Siempre me quejé...», haciendo alusión a un poema que se completa así: «Siempre me quejé de mi triste suerte, y sin embargo ahora debo gemir por la tuya» (nota 17, cap. 20, edición de Atalanta). Su percepción de la vejez no va de acuerdo con la estética del asombro, sino que apela a lo grosero de dicha circunstancia.

En esta ocasión, además del rechazo que le sigue produciendo la vieja, Genji expresa compasión hacia ella, con lo cual deja ver su naturaleza magnánima. Además, recuerda el gesto compasivo de Ariwara no Narihira, en el Ise Monogatari o Cuentos de Ise, una obra japonesa del siglo X, hacia la mujer mayor que quería ser amada: «Habitualmente, los hombres son amables con las mujeres que les gustan y no hacen el menor caso de las que no les gustan, pero el corazón de Narihira no hacía este tipo de distinciones».

Anciana, de Eisaku Wada (1874-1959)

La vejez no tiene nada de sutil

La nobleza Heian no solo consideraba indebida la conducta sexual de Gen no Naishi, también su vejez. Que muchos pájaros, hasta algunos polluelos, visitaran su bosque de hierbas mustias es motivo de censura que se logra mediante la ridiculización del personaje. Este mecanismo apela al cuerpo como un elemento sobre el cual no debe llamar la atención una mujer mayor. A las ojeras y patas de gallo con que el narrador describe a Gen no Naishi, hoy agregaríamos manchas, piel de naranja, alas de murciélago, líneas de marioneta y hasta los denominados «efectos de la gravedad» por los cuales, según las industrias cosmética y del acondicionamiento físico, debe sentirse vergüenza.

También hay obras en que el efecto humorístico producido por una vieja se da porque sí, por su sola presencia. En un cuento japonés titulado «El teniente que arrancó la flor de cerezo», de una colección de relatos cercanos a los siglos XII y XIII, el humor viene dado porque el protagonista, en lugar de raptar a la mujer deseada, se confunde y secuestra a la tía, una anciana que había tomado los hábitos.

En otros textos donde aparecen viejas, se han colado además reacciones como el desprecio ‒en la invisibilidad que significa la piel de vieja del cuento «El yerno serpiente»‒, la compasión ‒en la actitud del protagonista del Ise Monogatari hacia la mujer mayor que deseaba ser amada‒ y hasta el miedo a través de figuras como Oshiroibaba, un demonio con forma de anciana que roba la belleza de las mujeres jóvenes.

Y es que envejecer no tiene nada de sutil. Es, como dice Anna Freixas, «una actividad de riesgo en una sociedad sin alma». En su novela La carne, Rosa Montero habla de los «años del perro» para referirse al veloz deterioro que experimenta el ser humano a partir de la sexta década y a la acelerada posibilidad de estar haciendo algunas cosas por última vez. Esta situación se acentúa para las mujeres, a quienes desde una perspectiva social se considera viejas antes que a los varones.

Como hemos dicho, la lógica de la obra responde al contexto de la época Heian y va en el sentido de presentar un personaje como Gen no Naishi para promover, por contraste, los valores dominantes en la corte. Sin embargo, me gusta pensar que con ella se introduce un elemento carnavalesco que pone patas arriba un mundo donde las mujeres tienen poca cabida, donde la conducta sexual de estas se censura y controla fuertemente, mientras los varones ‒con el Resplandeciente Genji a la cabeza‒ tienen múltiples experiencias amatorias y se les sigue considerando dignos y hasta magnánimos. Me gusta pensar que, gracias a ese rasgo carnavalesco, una vieja puede expresar su deseo en contra de un orden que la reduce al ámbito de la fealdad, del mal gusto, de la indecencia, y oponer una cara realista, cruda, grotesca, a un universo donde la voz dominante es de una exquisitez que no favorece a todos por igual.

Referencias

Anónimo (2010/siglo XI). Cuentos de Ise. Trotta. (Trad. de Jordi Mas López.)

Anónimo (2021/circa 1150-1235). La dama que amaba los insectos y otros relatos breves del antiguo Japón. Satori. (Trad. y prólogo de Jesús Carlos Álvarez Crespo.)

Freixas, Anna (2014). Envejecer no es fácil siendo mujer.

https://www.ondacero.es/programas/te-doy-mi-palabra/ana-freixa-envejecer-facil-siendo-mujer_201403085542cdc90cf25695d42fb535.html

Freixas, Anna (2023, 30 de marzo). Podemos ser viejas con nuestras arrugas y canas y con glamur. La Vanguardia. 

lavanguardia.com/lacontra/20230330/8863521/anna-freixas-viejas-arrugas-canas-glamur.html

Gathen, Aileen (1986). Weird Ladies: Narrative Strategy in the Genji monogatari. Journal of the Association of Teachers of Japanese, 20(1), 29-48.

Montero, Rosa (2016). La carne. Alfaguara.

Sepulcre Domarco, María Luisa (2018). La estética de lo incompleto en La historia de Genji. Asiadémica. Revista Universitaria de Estudios sobre Asia Oriental, (11), 24-45.

Shikibu, Murasaki (2006). La historia de Genji. Atalanta. (Trad. Jordi Fibla.)

Shikibu, Murasaki (2019). La novela de Genji. Destino. (Trad. Xavier Roca-Ferrer.)

Yoshida, Luisa Nana (1991). Aspectos do grotesco presentes em Komjaku Monogatari e Uji Shûi Monogatari. Estudos Japoneses, (11), 59-71. 

https://doi.org/10.11606/ej.v0i11.142591

Créditos de imágenes

Abanico, de Yoshitoshi

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fan_-_Yoshitoshi_-_100_Aspects_of_the_Moon_-_5_(cropped).jpg

Monja anciana, de Hokusai

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:An_old_woman,_perhaps_buddhism_nun_sits_and_a_young_woman_reads_something_to_her.jpg

Ilustración del Genji Monogatari

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ukiyo-e_Genji_Monogatari_Mus%.C3%A9e_Saint-Remi_928_1.jpg

Mujer con pipa, de Kuninao

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Utagawa_Kuninao_-_Woman_with_Pipe.jpg

Anciana, de Wada

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Old_Woman_by_Wada_Eisaku_(National_Museum_of_Modern_Art,_Tokyo).jpg

PIEL DE VIEJA

A PROPÓSITO DE «EL YERNO SERPIENTE»

«Antes, cuando era joven, mi hermoso cuerpo parecía una resplandeciente y pulida lámina de oro. Hoy, ya anciana, está cubierto de arrugas». (Therigatha)

«El yerno serpiente» es un cuento tradicional de Japón. Trata acerca de la hija de un campesino entregada en matrimonio a una serpiente a quien su padre le debe un favor. La astucia de la novia la libera de esa ingrata fortuna, pero teme volver a casa. Caminando sin rumbo por el monte, llega donde una anciana; ella le permite pasar la noche en su morada y al día siguiente le regala un objeto que la pondrá a salvo de los rufianes que podrían secuestrarla. Pero no le da una aguja mágica ni un huso de oro; tampoco un abanico capaz de producir calor o frío ni una gaita que haga bailar a todos. Le obsequia «un viejo y muy sucio pellejo de anciana lleno de arrugas» para que, una vez cubierta con él, la muchacha pueda seguir su rumbo sin ser atacada.

Imagen de Warwick Goble (dominio público)

En la historia de nuestros textos culturales, la propiedad de ser invisible conoce distintas finalidades. Reflexionando sobre la moral, Platón cuenta la historia de Giges, quien emplea un anillo que lo vuelve imperceptible para, de ese modo, invadir espacios ajenos y cometer actos ilícitos. La capa de invisibilidad que una vieja le regala a un soldado en el cuento de los hermanos Grimm le sirve para resolver el misterio de los zapatos gastados de doce princesas bailarinas y casarse con la mayor de ellas. La fórmula que altera el índice de refracción de la luz inventada por Griffin, el protagonista de la novela de H. G. Wells, tiene como objeto ayudarlo a salir de la pobreza, aunque luego su destino se tuerce. En «El yerno serpiente», la anciana prevé que esa muchacha que deambula por el monte se expone al rapto; la piel de vieja constituye un recurso para volverla «invisible» al abuso y así proteger su integridad física, como lo fue para las primeras monjas budistas que llevaban una vida de anacoretas el recluirse entre las cuatro paredes de un monasterio o para algunas doncellas viajeras de la Edad Moderna el vestirse de hombres.

Esta previsión de la donante del objeto mágico puede leerse desde la ética confucionista de respeto a la vejez. Los rufianes ven a la joven disfrazada de anciana en su tránsito por el monte, mas no la atacan por consideración a su edad, aunque su gesto se acompaña de desprecio: «Advirtieron la presencia de la muchacha, pero, diciéndose que se trataba de una vieja sucia y arrugada, la dejaron pasar sin problemas».

También puede interpretarse este objeto mágico desde la no participación de las ancianas en la generalidad del espacio público. En este caso, no se explora su circunstancia a partir de una posible agresión, sino lo que la piel, metonimia de la corporalidad femenina, supone para ellas en su proceso de envejecimiento.

La piel es un elemento importantísimo en la forma como viven las mujeres su apariencia física y su estima propia. El órgano más grande del cuerpo es, según Francesco Alberoni, la zona erógena femenina por excelencia. Hay, asimismo, argumentos demoledores como el de la teoría evolutiva: una piel clara, tersa y sin imperfecciones aumenta el valor de una mujer como pareja, pues habla de su capacidad reproductora. No en balde la industria cosmética apunta hacia las arrugas, la flacidez y las manchas como defectos que se tienen que combatir a toda costa.

Con la entrada en la menopausia, las mujeres se vuelven socialmente invisibles. Su existencia, atravesada por una imagen corporal que se debe a los otros y un reconocimiento en función de la maternidad, va perdiendo su significado social conforme bajan los niveles de ciertas hormonas. Este ninguneo supone una lamentable pérdida para una sociedad que lo valora todo en términos de cuánto le «aporta» una persona al sistema. A partir de la quinta década, cuando el cerebro no se halla a merced de esas oleadas hormonales que determinan la capacidad reproductiva de las mujeres, ellas pueden ejercitar más su intelecto y están mejor preparadas para enfrentar los años venideros, por su talento para establecer vínculos y sentirse, quiéranlo o no, como pez en el agua de la vida doméstica.

La invisibilidad que la piel de vieja le da a la chica en «El yerno serpiente» la faculta para ir a trabajar a casa del hombre rico de un pueblo sin que despierte ninguna sospecha, pues ocupa un lugar ínfimo entre los criados, cocinando arroz y calentando agua para el baño. ¿Quién va a fijarse en una anciana? Que cumpla sus funciones, con eso basta. Las cosas marchan bien hasta que cierta noche el hijo del hombre rico ve, en uno de los aposentos de la servidumbre, a la protagonista sin su disfraz y cae enfermo de amor. Todas las mujeres de la casa deben acudir ante su presencia para que, descubriendo a la causante de su mal, pueda el muchacho curarse. «Todas» pasan sin que se observe ninguna mejoría en el joven. Desesperado el padre, manda entonces que llamen a la vieja, porque «aunque sea mayor, es una mujer al fin y al cabo».

El ostentar unos rasgos físicos que ya no corresponden con el ideal de belleza juvenil conlleva, para las mujeres que han superado cierta edad, una forma de desaparición desde la perspectiva básica de su género y, más aún, desde la erótica. Este último es un tema tabú, donde abundan los prejuicios, que se ven reflejados en la literatura. Un ejemplo procedente de la tradición japonesa es la dama de Naishi, en el Genji Monogatari, una obra del siglo XI; se trata de una mujer distinguida y respetada, pero a quien la traición del tiempo (tiene 57 o 58 años) ha vuelto semejante a una hierba mustia y seca («¡cada día estaba más estropeada la pobre!», dice el texto); ella es objeto de censura, compasión y burla por su coquetería y por sus devaneos con el Príncipe Resplandeciente, quien sufre la humillación por esa aventura. Lo cierto del caso es que, aunque ocurren cambios fisiológicos que alteran la imagen corporal y el comportamiento, a las personas longevas no les están vedados los placeres de la carne; sin embargo, las hay también que deciden voluntariamente «cerrar el kiosco de la beneficencia sexual», imagen que proviene del delicioso humor de Anna Freixas.

El cuento tiene el final feliz del joven rico que se casa con la muchacha hermosa. Pero antes ha asomado un elemento digno de consideración desde la óptica que nos ocupa: ese juego entre la apariencia (de vieja) y lo que está debajo de la piel (una persona joven con un futuro por delante). Podría verse en términos de esa paradoja interior que Clarisa Pinkola define como «el bendito estado de ser una anciana joven y una joven anciana», que nada tiene que ver con esas demandas actuales de aparentar menos edad y llevar vidas ultraexigentes. Habiendo pasado los momentos críticos del compromiso familiar, para las mujeres se abren nuevas posibilidades de retomar la existencia, sin que signifique un declive o un desastre en la concepción interior que cada una tiene de sí y de sus proyectos personales. Es esa «segunda vida» de que habla Clara Coria que se les plantea a ellas cuando han cumplido con los mandatos sociales de la «primera vida» (un cuerpo inalcanzable, la maternidad y una relación de pareja) y retoman, con la experiencia y sabiduría acumuladas, los anhelos que tenían antes y han debido posponer durante veinte, treinta o más años. En el prólogo de Yo, vieja, Manuela Carmena expresa un sentir compartido entre muchas personas longevas: «Mi cuerpo es diferente, está más deteriorado, más arrugado, pero yo en mi yo más íntimo no me siento diferente».

Excurso

En este ejercicio de lectura, hemos visto lo que puede representar el objeto mágico que la ayudante dona a la protagonista del relato desde una perspectiva actual acerca de la condición de las mujeres viejas. Sin embargo, no pretende entrar en la corriente, tan en boga hoy, de la cancelación de obras literarias y mucho menos de los cuentos tradicionales.

Por el contrario, reconoce el valor comunicativo-simbólico de estos últimos, cuyo origen se remonta, según Vladimir Propp, a los ritos de iniciación, pero que se han venido remozando a lo largo de su historia para dar cuenta también de las condiciones sociales y los valores dominantes en cada momento. Un ejemplo muy puntual es la continua mudanza estilística e ideológica que se observa entre la primera versión de los cuentos de los hermanos Grimm (1812) y las posteriores ediciones. También puede ilustrarse esta idea con las adaptaciones que motivos y personajes de los relatos tradicionales experimentan al pasar de una cultura a otra y de una época a otra; no hace falta irse muy lejos: en la subordinación inicial que sufre la protagonista de «El yerno serpiente» en casa del hombre rico y su desenlace exitoso, se reconoce una trayectoria semejante a la de la Cenicienta de la tradición europea.

En épocas más recientes, los relatos maravillosos han sufrido infinidad de reelaboraciones (si oye hablar de «retelling», es prácticamente lo mismo). En sus Cuentos de mi tía Panchita, Carmen Lyra los ha retomado con un estilo sencillo y coloquial e introduciendo costumbres, ambientes y la flora y fauna costarricenses. Han sido recontados como en «Blancanieves al revés», del mexicano Miguel Ángel Tenorio, subvertidos como en las versiones de Kelly Link o han caído presos de las transformaciones de Anne Sexton. En las incontables variaciones, se busca dar un tratamiento distinto a los temas, personajes o contextos según ópticas que no han considerado las versiones clásicas, pues estas últimas, como todo texto literario, son herederas de una época y una particular visión de mundo.

Los cuentos tradicionales actúan como un detonante para la imaginación. Sus estructuras se hallan tan ancladas en nuestra memoria cultural que dan margen a toda la productividad textual derivada de ellos, tanto en forma de ficción literaria como de otras aproximaciones al discurso ensayístico de las humanidades, cuando no inspiran alguna denominación científica. «Sea cual sea su antigüedad ‒dice José Manuel de Prada-Samper‒ los relatos facilitan la percepción de la continuidad entre el pasado y el presente, entre las generaciones que nos precedieron y nuestra propia generación».

Referencias

Alberoni, Francesco. El erotismo. Gedisa, 2006.

Brizendine, Louann. El cerebro femenino. RBA Libros, 2007.

Buss, David M. La evolución del deseo. Alianza, 2004.

Cantillano, Odilie. El pozo encantado. Los cuentos de mi tía Panchita de Carmen Lyra. EUNED, 2006.

Coria, Clara; Freixas, Anna y Covas, Susana. Los cambios en la vida de las mujeres. Temores, mitos y estrategias. Paidós, 2008.

Cortés Gabaudan, Helena (editora). Los Cuentos de los hermanos Grimm tal como nunca te fueron contados. Primera edición de 1812. La versión de los cuentos antes de su reelaboración moralizante. La Oficina, 2019.

De Prada-Samper, José Manuel (editor). Cuentos populares de África. Siruela, 2012.

Dekker, Rudolf M. y van de Pol, Lotte. La doncella quiso ser marinero. Travestismo femenino en Europa (siglos XVII y XVIII). Siglo XXI, 2006.

Freixas, Anna. Yo, vieja. Apuntes de supervivencia para seres libres. Capitán Swing, 2021.

Link, Kelly. Magia para lectores. Seix Barral, 2011.

Murasaki Shikibu. La historia de Genji. Atalanta, 2006.

Murasaki Shikibu. La novela de Genji. I. Esplendor. Austral, 2000.

Pinkola Estés, Clarisa. El baile de las mujeres sabias. Penguin Random House, 2022.

Propp, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Fundamentos, 2008.

Sexton, Anne. Transformaciones. Nórdica, 2021.

Takagi, Kayuko (editor). Cuentos tradicionales de Japón. Alianza, 2022.

Tenorio, Miguel Ángel. «Blancanieves al revés». De verdad, fue así... Cuentos clásicos recontados. CERLALC, Coedición Latinoamericana, 2009, pp. 87-100.

Therigatha. Poemas budistas de mujeres sabias. Versión y traducción de Jesús Aguado. Kairós, 2016.

 

 

 Y LA EMPATÍA SE HIZO PERSONAJE

La marginalidad es un recurso productivo en la creación de personajes literarios. Esos locos, soñadores, inadaptados y hasta no humanos presentan, desde fuera del orden social, un mundo que puede verse de forma distinta a la acostumbrada. Por eso vale la pena que nos colemos entre las páginas de los libros acompañando a Holden Caulfield, Emma Bovary o el gato de Natsume Sōseki.

Tan poderosa puede llegar a ser la ficción literaria que resulta capaz de modelar el mundo real. Esta es la tesis de Jerome Bruner en La fábrica de historias. Los personajes de ficción han prestado su nombre a ciertos rasgos de personalidad. Un ejemplo del mundo de la autoayuda es el síndrome de Peter Pan, sobre hombres que se niegan a crecer. La historia del Patito Feo, de Andersen, acompaña la propuesta acerca de la resiliencia que formuló Boris Cyrulnik en uno de sus libros. Jules de Gaultier, por su parte, acuñó el término «bovarismo» para un estado de insatisfacción constante con la realidad. Incluso existen denominaciones adoptadas desde el mundo de las ciencias médicas, como el síndrome de Alicia en el País de las Maravillas, que se refiere a distorsiones perceptuales de base neurológica relacionadas con el propio cuerpo, los objetos circundantes y el transcurrir del tiempo. Un grupo de investigadores colombianos liderados por Leonardo Sánchez Palacios alude a este síndrome, al mejor estilo de Oliver Sacks, como un caso donde lo literario parece responder de manera más acertada que la propia realidad de la ciencia: «Las alteraciones socioperceptivas tan dramáticas que describen los pacientes tienen una mejor cabida en el libre mundo de lo literario que en los límites de una descripción médica», anota.

Alicia en el País de las Maravillas, ilustración de John Tenniel.

Los avances en campos como la medicina, las neurociencias y la psicología han traído consigo un cambio terminológico que redunda en la forma como nos percibimos a nosotros mismos y como enfrentamos los momentos de crisis. Los modismos de la psicología han sido la herramienta mediante la cual, al decir de Frank Furedi, se interpretan hoy los problemas existenciales. Esto pasa sobre todo con las personas más jóvenes, quienes suelen describir sus malestares anímicos como ansiedades, depresiones, bipolaridades o trastornos de tal o cual índole.

La literatura tampoco ha escapado a los modismos de la psicología y otras disciplinas. Protagonistas literarios más recientes no son solo seres que no se adaptan bien, esos privilegiados que no encajan, de Alejandra Pizarnick. Ahora presentan trastornos que se identifican con giros especializados.

Este es el caso de Seon Yunjae, personaje principal de Almendra, la novela con que debutó en 2017 Won-pyung Sohn (Corea del Sur, 1979-). Como en el cuento de «Juan sin Miedo», Seon Yunjae no conoce esta emoción, y tampoco ninguna otra, debido a que padece alexitimia, que se caracteriza por dificultades para reconocer y expresar las emociones y sentir empatía. Su madre lo instruye de maneras rudimentarias para que responda como se esperaría ante diversas situaciones, con el fin de protegerlo del peor peligro: parecer diferente. Pero parecerlo de verdad, sin que medie esa intención estereotipada de «lo original», que tanto vende. «Como un príncipe que hubiera sido maldecido para no sonreír jamás, yo no movía un músculo de la cara ‒relata el personaje‒. Mi mamá recurrió a todos los medios que se le pasaron por la cabeza para hacerme reír, como una princesa extranjera dispuesta a hacer lo que fuera para despertar el corazón del príncipe encantado». Con toda razón, a la señora no le preocupa tanto que su hijo se pierda los placeres de amar y sentirse amado, como que se exponga a la crueldad de los otros. Esa ataraxia del joven ante las amenazas y malos tratos de sus pares despierta la envidia de estos, pues los deja solos frente a su propia vulnerabilidad, lo que acrecienta su rencor. Nos hacemos eco aquí de la afirmación de Gavin de Becker, para quien «el auténtico miedo es un don», pues representa un mecanismo de supervivencia desde el punto de vista evolutivo.

El cuento de un joven que se propuso aprender lo que era el miedo,

ilustración de Hermann Vogel.

Esta novela critica una sociedad que no conoce la empatía. Se inicia con el relato de la violencia de que son objeto la madre y la abuela de Seon Yunjae a manos de un hombre que, en un estado de desesperación, ataca indiscriminadamente a un grupo de personas en la calle. Este episodio deja al descubierto la incapacidad de los otros para responder ante el dolor ajeno; aunque el único diagnosticado con alexitimia es el protagonista, los espectadores del suceso y la mayoría de personajes cercanos al niño reaccionaron sin una gota de compasión, culpabilizándolo por no haber expresado ningún sentimiento ante la masacre. Seon Yunjae posee una deficiencia orgánica, que lo convierte en un monstruo despiadado a ojos de quienes lo descalifican. Lo paradójico aquí es la insensibilidad de estos últimos, dotados de un funcionamiento típico de su amígdala cerebral, pero incapaces de aplicar esa regla de oro que marcó un hito en la evolución espiritual de la humanidad: tratar a los demás como uno quiere que lo traten.

Si bien las manifestaciones emocionales tienen una base orgánica y común a los seres humanos, su modelado no es neutral. ¿Por qué sentimos admiración por las personas multimillonarias y sus extravagancias, en vez de repulsión? ¿Por qué el miedo al pobre es tan marcado que llevó a Adela Cortina a acuñar un vocablo específico, la «aporofobia»? ¿Ha pensado alguna vez en lo extraño que resulta que la situación de pobreza, además de ingrata, desencadena un sentimiento de vergüenza en quienes la viven, o sea, que tras cuernos, palos?

En el otro extremo del espectro está la protagonista de La parábola del sembrador, novela de 1993 de Octavia E. Butler (Estados Unidos, 1947-2006). Lauren Oya Olamina padece el síndrome de hiperempatía. Según lo explica ella misma, sus neurotransmisores «están revueltos», por lo cual es capaz de sentir lo que sienten los otros, tanto en situaciones de placer («me llevo el disfrute del chico y el mío») como de dolor. Lamentablemente, estas últimas son la mayoría en el mundo distópico de 2024, donde las luchas se dan por el agua y ya no por los combustibles, los fenómenos climáticos azotan devastadoramente, las escasas oportunidades de empleo traen consigo prácticas de esclavitud solapada y la marginalidad se encarna en hordas salvajes que acaban en minutos con el sentido de normalidad que a duras penas habían logrado mantener ciertos barrios. Los astros se exhiben sin timidez; ya no rivalizan con la contaminación lumínica que tiempo atrás motivó que se hablara del derecho a ver las estrellas; el miedo natural a la oscuridad ha tomado un rostro distinto. «Las luces, el progreso, el desarrollo, todo aquello que ya no nos importa, porque hace demasiado calor y somos demasiado pobres», comenta uno de los personajes. Al igual que en el caso de Seon Yunjae, la situación de Lauren es motivo de vergüenza, pues procede de la adicción de su madre a una droga, y también debe ocultarla, ya que la hace vulnerable a las malas intenciones de los demás.

La parábola del sembrador, de Hans Bol.

Contexto apocalíptico e hiperempatía son los componentes, en esta novela, de la fórmula que origina una religión. Un concepto asociado con la empatía es la «teoría de la mente», la capacidad del sujeto de anticipar las intenciones que el otro tiene en relación con él. El grado superlativo de este proceso sería concebir la existencia de una gran mente, una inteligencia suprema, que nos ha pensado con antelación y tiene un designio para la humanidad (Jesse Bering). No resulta extraño entonces que Lauren Oya Olamina proclame una nueva religión alrededor de un dios llamado Cambio, al cual le atribuye unos designios para esa humanidad con cuyas emociones y sensaciones físicas ella, en un gesto casi místico, puede fundirse. Al tiempo que va redactando la doctrina de «Semilla Terrestre», conduce a un grupo de vecinos de su antiguo barrio y a otras personas que se les van sumando en el camino, hacia una tierra que puede serles promisoria. Nos evoca esas imágenes que vemos a diario de tantas personas desplazadas que peregrinan por diversas regiones del planeta en busca de la tierra prometida de los países cada vez más ricos.

El mundo que presenta esta novela es inquietante. Como expresión del discurso literario y en particular de la ciencia ficción, sus reglas de funcionamiento son similares a las del mundo real. Lo ominoso radica en que la situación caótica no ocurre por un acontecimiento particular que llevaría a una ruptura abrupta con las condiciones de vida acostumbradas; todo lo contrario, parece ser el producto del devenir «natural» de esas mismas reglas que mueven nuestro mundo conocido.

Almendra y La parábola del sembrador ilustran la adopción de conceptos especializados para construir personajes literarios. Afortunadamente dicha práctica puede verse como un pretexto para poner al día el recurso de la marginalidad. Estas aproximaciones a la compleja naturaleza humana se aprovechan en la literatura para abrir posibilidades de reflexión, no de cierre de significados como podría suceder en un manual científico. Las crisis existenciales que atraviesan los personajes parecen propias de ellos, pero iluminan un contexto, un sistema social, sobre el cual recae el ojo crítico. Vale la pena seguir husmeando en las historias literarias.

Referencias

Almendra, de Won-pyung Sohn (Editorial Planeta, 2022, traducción de Sunme Yoon).

La parábola del sembrador, de Octavia E. Butler (Capitán Swing, 2021, traducción de Silvia Moreno Parrado).

Imágenes

Alicia en el País de las Maravillas, de John Tenniel: 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alice_par_John_Tenniel_11.png?uselang=es

El cuento de un joven que se propuso aprender lo que era el miedo, de Hermann Vogel:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hermann_Vogel-The_tale_of_a_youth_who_set_out_to_learn_what_fear_was-3.jpg

Parábola del sembrador, de Hans Bol:

File:The Parable and the sower 1585 print by Hans Bol, S.IV 2258, Prints Department, Royal Library of Belgium.jpg - Wikimedia Commons