HILDEGARDA

Hildegarda de Bingen (1098-1179) es una figura portentosa. Lo fue a los ojos de sus contemporáneos, gente de la Baja Edad Media dispuesta a sentir respeto y admiración por una mujer emparedada en el monasterio de Disibodenberg en Alemania y de quien se decía que era receptáculo del mensaje divino y que tenía el don de sanar; luego la vieron establecer dos monasterios y, hacia el final de su vida, realizar complicados viajes de predicación cuyos sermones contenían reproches al clero. Bernardo de Claraval, uno de los hombres más influyentes de esa época, reconoció en ella una voz que debía escucharse y, a partir de la autorización del papa Eugenio III para que comunicara sus visiones, personas de todos los niveles sociales iban en busca de su consejo: desde estudiantes, soldados y campesinos, pasando por miembros de la nobleza, hasta autoridades del clero e incluso Federico Barbarroja, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, y la no menos poderosa Leonor de Aquitania.

Hildegarda también es una figura admirable para el mundo actual. Este la ha redescubierto a la luz de una producción extensa y polifacética, sin dejar de lado la distinción de las autoridades católicas al conferirle, en el año 2012, el título de doctora de la iglesia, que comparte solo con otras tres mujeres: Teresa de Ávila, Catalina de Siena y Teresa de Lisieux.

Primera imagen del libro Scivias.

Su obra comprende libros ilustrados mediante los cuales revela sus visiones, que explican el sentido del mundo a partir del propósito divino. La Creación y la historia bíblica son temas del primero de ellos (Scivias). Treinta y cinco diálogos dramáticos forman un compendio de ética donde, mediante alegorías de los vicios y las virtudes, plantea la lucha entre el bien y el mal en la vida cotidiana y donde el universo aparece como regalo de Dios a la humanidad para su regocijo (Liber vitae meritorum). Un tercer libro revelado (Liber divinorum operum) se refiere a la acción creadora de Dios y el papel de la humanidad en este proyecto cuya trascendencia se expresa como armonía entre los elementos del universo y las dimensiones del cuerpo humano.

El hombre universal (Liber divinorum operum).

Para Hildegarda, la música es la forma más elevada de contacto divino. Explica la caída de Adán como la pérdida de una «armonía celeste» que el ser humano intenta restituir mediante las composiciones para alcanzar esa sinfonía cósmica que une cielo y tierra. Hoy su creación musical está disponible a través de innumerables grabaciones. Aquí una de mis favoritas: «Columba Aspexit».

Columba Aspexit

De su interés por el mundo natural se desprenden dos obras. Physica es un tratado sobre las leyes de la naturaleza; presenta descripciones detalladas de plantas, animales, piedras preciosas y metales, cuya interrelación atribuye a la sabiduría de Dios. Causae et curae, por su parte, expone su idea de la salud como fuerza vital y de la enfermedad como proceso degenerativo que merma dicha fuerza; en este mismo escrito plantea que detrás del acto sexual está el poder de la eternidad. Vistas desde el conocimiento científico actual, muchas de las explicaciones que contienen estos libros son obsoletas, pero otras revelan un avance con la visión de mundo de la época.

También nos han llegado de ella otras obras como una biografía de San Disibido y una de San Ruperto, lo mismo que la lingua ignota, una lengua artificial por la que Hildegarda de Bingen ostenta el título de patrona de los esperantistas.

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En 2009, la escritora danesa Anne Lise Marstrand-Jørgensen publicó una biografía novelada sobre Hildegarda. Una biografía novelada es un género a medio camino entre los datos reales y la ficción. Se inspira en un personaje histórico, pero no apela al rigor del género biográfico, que exige una demostración de las fuentes; deja más libertad a la escritura, ante todo en la atribución de rasgos al mundo interior del personaje. No obstante, obliga a un estudio detallado de la época para lograr una ambientación creíble y no incurrir en anacronismos evidentes.

Esto siempre conduce a una disyuntiva: ¿Se valora el texto literario por su apego a los datos reales, lo cual supone que no se está distorsionando o falseando la vida del personaje, o se lo valora como un producto artístico en sí mismo, como una totalidad de sentido lograda independientemente de su adhesión a la realidad? Hablando en términos de gustos, no de mayor o menor calidad artística, prefiero una buena biografía, con sus lagunas, que dejan espacio abierto a la imaginación y a las inferencias, que una biografía novelada, sobre todo si se carece del criterio para discernir hasta dónde llegan los datos verídicos y dónde empieza la interpretación del autor o autora del texto.

Portada de Hildegarda,

de Anne Lise Marstrand-Jørgensen

(Editorial Lumen).

La obra de Anne Lise Marstrand-Jørgensen abarca los primeros cincuenta años de Hildegarda, de 1098 a 1148, cuando obtuvo la aprobación papal para comunicar sus visiones. Deja por fuera otros momentos de su vida de los cuales se conoce más, debido a la escritura de sus obras, a su vasta correspondencia, al contenido de sus sermones y a la fama que se iba extendiendo alrededor de ella.

Frente a la imagen portentosa que presentamos al inicio, Marstrand-Jørgensen retrata a Hildegarda desde su fragilidad, que constituye un tema novelable. No se trata de la monja benedictina cuyo primer escrito, el Scivias, leyó el propio papa ante una audiencia mientras elogiaba a su autora. No es la época del reconocimiento, de la aprobación, de la publicación de unas revelaciones cuyo origen no se cuestionaba. Es el momento de la duda, de saber que ocurre algo que no se puede decir sin arriesgar mucho o arriesgarlo todo. Se siente aquí la vulnerabilidad, como en la carta que dirige Hildegarda a Bernardo de Claraval para pedir su intercesión ante el papa: «Respóndeme, a mí, tu indigna sierva, que nunca desde la infancia ha vivido en seguridad una sola hora». 

Acerca del origen de sus visiones y su relación con extensos episodios de enfermedad, los razonamientos actuales son variados. ¿Mintió Hildegarda sobre aquellas a fin de tener autoridad para escribir? ¿Usaba sus enfermedades, que hoy podrían considerarse psicosomáticas y que implicaban largos periodos de postración, para manipular a quienes se oponían a sus intereses? ¿Sus «visiones», donde aparecen luces, chispas, estrellas, destellos, ondulaciones, eran más bien señales del «aura» que corresponde a procesos migrañosos y que, en el caso de una «conciencia privilegiada» como la suya, pudieron convertirse «en el substrato de una suprema inspiración extática» (Oliver Sacks)? ¿El mandato divino de escribir que tuvo a los 43 años podría corresponder a un estado de delirio producido por el aumento de estradiol relacionado con procesos menopáusicos (Janina Ramírez)? ¿La humildad de Hildegarda, quien se refiere a sí misma como «una pluma movida por el viento», oculta una vasta formación y, con ello, su acceso a diversas fuentes de saber?

Primera visión del Libro III de Scivias.

Marstrand-Jørgensen no se suma a esas voces críticas del origen de la condición profética de Hildegarda. Por el contrario, sigue muy de cerca lo que la propia monja y sus biógrafos plantean sobre su predestinación. Así, al describir su nacimiento como un «círculo de luz», retoma un elemento central de lo que serán sus visiones, el círculo cósmico.

Varios documentos escritos por Hildegarda dejan constancia de que las visiones y la enfermedad la acompañaron desde sus primeros años de vida. En una carta a Guibert de Gembloux, quien luego sería uno de sus secretarios y uno de los autores de su Vita, la abadesa anota: «Desde mi infancia, cuando todavía no tenía ni los huesos, ni los nervios ni las venas robustecidas, hasta ahora, que ya tengo más de sesenta años, siempre he disfrutado del regalo de la visión en mi alma». Y, en el Liber divinorum operum, se refiere así a su fragilidad: «Desde el día de su nacimiento esta mujer vive encerrada en las enfermedades como en una red, de tal forma que su médula, sus venas y su carne son continuamente torturadas por los dolores».

¿Qué le aporta, a esa condición que plantea Hildegarda, esta biografía novelada? La parte inicial del texto literario, que abarca los primeros ocho años de su vida (de 1098 a 1106), se centra en el conflicto que supone para una niña vivir unas experiencias únicas, que no comparte con nadie más de su entorno. Marstrand-Jørgensen combina la descripción de tales experiencias con la reacción de las personas que la rodean, en especial de su madre, Mechthild.

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Veamos, en primer lugar, la forma como se refiere a las vivencias particulares de la niña. Presenta unas descripciones que proceden de la sensibilidad de esta, dejando ver que se halla invadida por la curiosidad y la alegría de todo lo que la rodea: la luz, la belleza de los campos, la vida animal, los olores, las sensaciones a través de la piel, el frío, la rugosidad de las paredes... De tal forma nos acerca a la unión mística de Hildegarda con esa Luz que percibe desde recién nacida:

«Ella ve un haz luminoso, un ojo que es mucho más grande que todos los ojos. [...] Los otros ojos no ven el ojo, pero Hildegarda escucha. La luz cobra vida y habla como si tuviera boca» (p. 41).

El cuadro de Hildegarda niña contiene otro elemento particular: una extraordinaria habilidad innata para percibir los sonidos. Según su Vita, ella no recibió ninguna instrucción musical más que la de Jutta, la joven noble con quien inició su vida monástica a los ocho años, que se limitó a la alabanza de Dios con el salterio de diez cuerdas. Marstrand-Jørgensen aprovecha este dato para enfatizar en un don especial de Hildegarda que la llevaría a apreciar múltiples posibilidades del sonido. El narrador entra en los pensamientos de la niña, como en la siguiente descripción, cargada de sinestesias, para dar cuenta de su experiencia a los cuatro años:

«El ruido que hacen los perros de papá se parece al musgo y sabe a metal. La voz de mamá tiene el mismo color que la cerveza ligera, pero su sabor no es ni dulce ni amargo, sino más bien como cuando se abre la boca al viento. La voz de Agnes es luminosa como el cielo después de la lluvia, huele a tomillo y a hierba húmeda. Los pasos de papá cambian constantemente de color: cuando habla con los demás, su voz tiene el color de la tierra y de los guijarros planos y secos del riachuelo; cuando habla a su Hild, su voz se convierte en un deshilachado sol de invierno. Los sonidos fluyen, se entremezclan y se organizan en formas variadas, dan vueltas como peonzas, giran y giran sin parar» (p. 48).

En la construcción de la protagonista, Marstrand-Jørgensen destaca una condición especial para entrar en contacto con los elementos naturales y con cuyas sensaciones la niña parece ser una. En estas descripciones de la naturaleza, se manifiesta la visión holística teológico-cósmica que se desprende de las obras de la doctora de la iglesia:

«[Hildegarda] Está hecha de piedra; solo sus entrañas, muy dentro de su cuerpo, son un sol en llamas, como el olor de los establos o el viento pesado del verano. Escucha; las piedras cantan, el gris canta, los montículos son una canción, las cavidades otra. Tonos lentos y escurridizos que fluyen al unísono a través de los oídos y los pies.

Salta y se aparta de la pared hasta un pequeño montículo al sol, hasta el olor a tomillo, salvia, agua estancada y moho. Cuando las extremidades dejan de ser piedra para volver a ser carne, se convierte en una colmena, zumbante, dolorosa, calurosa como después de una picadura. El olor tiene una voz que no puede interpretar, pero que busca en todas partes y en todo lo que hace» (pp. 109-110).

Se trata de una unión mística con la naturaleza. De tal forma, Hildegarda se siente parte de la creación divina. Así continúa la cita anterior:

«"Mamá, yo misma lo he oído, no eran solo las piedras, era la Luz, era la Voz, lo he visto, lo he oído, era un canto, es importante, ¿no quieres oírlo, mamá?"» (p. 110).

Pero esa Voz le habla solo a ella. Esa Luz se manifiesta solo para ella. Las experiencias que vive la niña no las vive nadie más de su entorno. Aquí vienen las reacciones, especialmente la de su madre, que marca el nudo conflictivo de la primera parte del texto.

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Marstrand-Jørgensen describe la vida cotidiana en el hogar de Hildebert, Mechthild y sus ocho hijos, poniendo al descubierto la inquietud que les produce esa condición que presenta Hildegarda desde pequeña. La siguiente escena ilustra la libertad de escritura, de ficcionalización, y el contexto de la vida cotidiana característicos de la biografía novelada.

«De pronto, mientras cenan, Hildegarda se echa a llorar, y sus sollozos son tan estridentes que todos dejan de comer y la miran. [...] Mechthild se levanta: puede aguantar los chillidos, pero la crispación que deforma el rostro de la niña dividiéndolo en dos partes asimétricas es más de lo que puede soportar. [...] Cuando se llevan a Hildegarda del comedor, Mechthild va detrás. Hugo se ríe, Benedikta le da una colleja para castigarle por su inadecuada reacción. Odilia sigue comiendo como si nada. "Si toda la casa tuviera que agitarse cada vez que Hildegarda sufre un ataque —dice— sería imposible estar tranquilos", y por esa observación recibe también una colleja (pp. 116-7).

Pero no todos en esa familia noble se toman las cosas con el desenfado de Odilia. Para la madre el asunto no es solo de vida o muerte —la fragilidad extrema de su hija menor se hizo notoria desde el nacimiento—; implica que el alma de la niña se salve o se condene por los siglos de los siglos.

La novelista danesa aprovecha el dato verídico, y sobre el cual se sustenta el destino de Hildegarda, de la niña ofrecida como diezmo a la iglesia, para explorar el profundo temor de una madre de la Edad Media ante la situación particular de un miembro de su progenie. El abandono de infantes era una práctica común en ese momento de la historia europea, sobre todo por motivos económicos; cuentos como el de «Hansel y Grethel» tienen, en ese sentido, cierta base realista. Una forma de no dejar a esos infantes a su suerte consistía en entregarlos a un monasterio. Pero también las familias nobles ofrecían a sus hijos como oblatos, sobre todo a los menores, por motivos religiosos, a la vez que les garantizaban así una buena educación. Al igual que Hildegarda, Tomás de Aquino (siglo XIII) fue un niño oblato, el menor de nueve hijos de una familia noble que fue entregado a un monasterio cuando tenía apenas cinco años.

El hecho de que nuestra protagonista termine destinada a la vida conventual se explica, en este texto literario, a la luz de la preocupación de la madre por su fragilidad desde el nacimiento, pero luego por el temor que le inspira su forma de comportarse.

En los documentos relacionados con la canonización de Hildegarda, se cita un episodio que demuestra su poder de profecía: la niña describe la apariencia del becerro que una vaca lleva en su vientre; al comprobarlo tras el parto, la familia decide recluirla en un monasterio, dado su «carácter diferente al de los demás». El texto de Marstrand-Jørgensen retoma esta anécdota, envolviéndola con los estados emocionales de los personajes: a la ternura y el entusiasmo de la niña, que aún no ha aprendido a reprimir la comunicación de sus vivencias, siguen el temor y la censura velada de la madre:

«Hildegarda apoya las manos en el animal, que está a punto de parir. "Hueles a dulce y cálido olor a vida, dulce vaca lechera", le susurra la pequeña, sonriendo de alegría. Sonríe porque de repente logra ver el becerro flotando en el vientre de su madre; lo ve envuelto en una aureola de luz, como una sombra en el campo, con los ojos negros y las patitas inseguras. Lleva joyas en el cuello y en las patas delanteras, y una corona de piedras y perlas, blancas como la tiza y negras como el carbón, y sonríe» (pp. 60-1).

Cuando el becerro nace y tiene la apariencia que Hildegarda dijo haber visto antes, «los pensamientos de Mecthild se llenan de sombrías sospechas» (p. 62) y termina regalándolo a Agnes, la nodriza, con lo cual el texto recrea lo que pudo haber sido un momento, no de gloria, sino incómodo, de inseguridad, de no saber qué hacer ni qué reacción tomar.

La madre representa las ideas de la época. Representa el temor ante lo sobrenatural, que está teñido de superstición, pero que también tiene asidero en el pensamiento religioso de la Edad Media. ¿Las visiones de Hildegarda proceden de Dios o vienen del diablo, capaz de adoptar múltiples disfraces para el engaño? En esa sociedad profundamente religiosa, no se manejaba el concepto moderno de estados mentales alterados en relación con las visiones y las experiencias místicas. No se cuestionaba su realidad, lo que se ponía en duda era su procedencia. Podría tratarse de «experiencias de inspiración satánica» y que, en el origen de los desórdenes mentales, estuviera un desorden del alma, producto del pecado.

Desafiar el poder eclesiástico sembrando la menor duda acerca del apego a sus dogmas hacía que cayera sobre la persona el peso de la ley. Peor aún si se lo desafiaba abiertamente. Dos siglos después de los hechos que relata esta novela, en 1310, la beguina Margarita Porete fue quemada viva: su enseñanza del «puro amor», sin ninguna mediación entre la persona y Dios, se calificó de herética y ella se negó a retractarse. Más tarde, durante el Renacimiento italiano, a sor Benedetta Carlini se la acusó de provocarse heridas que imitaban los estigmas de Jesús Crucificado, pero finalmente se la recluyó por los testimonios de «lesbianismo» en su contra. En la Francia del siglo XVII, las monjas de un convento se declararon poseídas por el demonio e inculparon de ello a un cura, quien terminó en la hoguera, hechos que pasaron a la historia como el caso de Loudun.

Lo que en un principio era para Mechthild la obligación de cumplir con la promesa hecha a Dios desde el nacimiento de su benjamina va escalando en intensidad con el transcurso de las acciones y conforme los rasgos de ambos personajes —madre e hija— adoptan mayor complejidad, hasta el punto de hacer imperiosa la entrada de la niña en un convento.

«Con toda esa claridad se imagina Mechthild que una vida piadosa puede proteger a la niña de las sospechas que la rodean, y hasta qué punto le asegurará un lugar destacado en el paraíso, si muriera antes de llegar a adulta» (p. 102).

La joven Jutta, quien planea llevar una vida de anacoreta en el monasterio de Disibodenberg, aparece como la tabla de salvación para esa madre a quien la menor de sus hijos ha descolocado:

«Si Hildegarda solo habla con Jutta, será asunto de Jutta decidir qué hacer con las visiones y premoniciones de la niña. En el convento será la abadesa quien decidirá si el problema de Hildegarda viene del cielo o del infierno...» (p. 103).

¿Cómo podrá sobrellevar el claustro una niña enfermiza que ha sentido la unión con el mundo natural de manera privilegiada? ¿Cómo manejará, dotada de la madurez de los años, el conflicto que supondrá tener visiones y la necesidad interna de comunicarlas, a lo que se sumará luego el mandato de la Luz de que las haga públicas? Estos son temas que la biografía novelada de Marstrand-Jørgensen trata en la segunda y tercera partes, siempre haciendo énfasis en la lucha interior y exterior de Hildegarda a raíz de sus visiones.

¿Cómo puede vivir en silencio durante cinco décadas alguien que ha experimentado la manifestación divina desde sus primeros años de vida? Al inicio, en la vida familiar, con esa ingenuidad de quien lo habla todo, seguida de la reacción de los otros, principalmente el temor de la madre. Más adelante, con su inserción en el mundo eclesiástico, el miedo a ser rechazada, silenciada, castigada. En esa tensión se mueve la novela. En esa sensación de vulnerabilidad frente a las revelaciones de que Hildegarda era objeto, en un mundo cuyos parámetros hoy nos pueden resultar difusos, pero que la recreación de esta biografía nos ayuda a comprender mejor.

Lecturas recomendadas

Brown, Judith C., Afectos vergonzosos. Sor Benedetta: entre santa y lesbiana (Crítica, 1989).

Carpinello, Mariella, «Dos místicas de la Edad Media: Hildegarda de Bingen y Gertrudis Hefta La Grande». En: El dulce canto del corazón. Mujeres místicas, desde Hildegarda a Simone Weil, de María Chiaia (Narcea, 2006).

Carrera, José M., Mujeres indómitas. Sanadoras de la Edad Media (Laetoli, 2021).

Cirlot, Victoria y Blanca Garí, La mirada interior. Mística femenina en la Edad Media (Siruela, 2021).

Epiney-Burgard, Georgette y Emilie Zum Brunn, Mujeres trovadoras de Dios. La tradición silenciada de la Europa Medieval (Paidós, 1998).

Feldmann, Christian. Hildegarda de Bingen. Una vida entre la genialidad y la fe (Herder, 2009).

Fuente, María Jesús, La luz de mis ojos. Ser madre en la Edad Media (Taurus, 2023).

Huxley, Aldous, Los demonios de Loudun (Navona, 2017).

Marstrand-Jørgensen, Anne Lise, Hildegarda (Lumen, 2021).

Martinengo, Marirì, «La armonía de Hildegarda. Un epistolario sorprendente». En Libres para ser. Mujeres creadoras de cultura en la Europa medieval (Narcea, 2000).

Pernoud, Régine, Hildegarda de Bingen. Una conciencia inspirada del siglo XII (Paidós, 2012).

Ramírez, Janina, Fémina. Una nueva historia de la Edad Media a través de las mujeres (Ático de los Libros, 2023).

Sacks, Oliver, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (Anagrama, 2009).

Villena, Miguel Ángel, «Biografías noveladas o cuando se unen realidad y ficción» (infoLibre, 10 de agosto de 2014).

https://www.infolibre.es/cultura/biografias-noveladas-unen-realidad-ficcion_1_1103969.html

Imágenes

Primera imagen del libro Scivias

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hildegard_von_Bingen.jpg

El hombre universal

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hildegard_von_Bingen_Liber_Divinorum_Operum.jpg

Primera visión del libro III de Scivias

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UNA AMIGA HIPPIE 

Nadie puede verse a sí mismo si un amigo no le presta los ojos.

Colin Higgins

La palabra amistad y su experiencia andan de capa caída. Las redes sociales han hecho de las amistades números y de las respuestas a los mensajes figuritas. Por eso cada día es más preciado ver a otra persona a los ojos, con esa mirada atenta de que habla Simone Weil, mientras se hilvanan historias de tema en tema. En casos fortuitos los hilos pueden volverse más firmes y la persona queda como bordada a la vida de su interlocutor, al punto que tiene la capacidad de transformar la manera como este actúa o ve el mundo. Así sucede en Harold y Maude, comedia negra escrita por Colin Higgins como resultado de su tesis doctoral en la Escuela de Cine de la Universidad de California; se publicó en 1971, al tiempo que se estrenaba la película homónima de Hal Hasby, con banda sonora de Cat Stevens.

Portada de la edición de Capitán Swing (2021).

Formas de morir

A sus 79 años, Maude Chardin ha aprendido unas cuantas lecciones de la existencia. Viuda y sobreviviente del Holocausto, por su edad podría considerarse una hippie desfasada. Hace suya la contracultura de este movimiento apostando por su llamado a la paz, las drogas y el amor libre, así como por su crítica al poder. La autoridad le viene floja y antepone sus principios y placeres a la actitud represora de la iglesia, la policía y el ejército mediante acciones simbólicas como pintarles sonrisas a los santos, remover un arbusto de la vía pública y sembrarlo en un bosque o llevar a cabo un plan para impedir que recluten a un amigo. Simbólico es también el motivo de la muerte; en su base está esa intuición que esta mujer tiene de la impermanencia, del devenir.

El desenfado y optimismo de Maude entran en contacto con el enojo y nihilismo de un muchacho de 16 años. Harold Chasen representa una realidad absurda. La guerra de Vietnam sirve de marco a su vida en una familia burguesa estadounidense, con una madre superficial y sorda a sus necesidades, quien descarga su responsabilidad de acompañamiento en un sacerdote, un psiquiatra y un tío militar. Corren parejos con lo absurdo del medio en que vive Harold su gusto por los funerales, los coches fúnebres y las continuas representaciones que hace de su propia muerte. De esta forma, la obra pone en evidencia el papel de la familia represiva, microcosmos de las contradicciones del orden social, en la génesis de la locura.

Gracias a su contacto con Maude, Harold se va transformando, redondeándose como personaje. Al histrionismo de la muerte que repite el muchacho, Maude opone el sentido del imperceptible transitar hacia ella: «Empezamos a morir el mismo día que nacemos. ¿Qué tiene de extraño la muerte? No es ninguna sorpresa. Es parte de la vida. Es cambio». El nihilismo de Harold da paso a una forma de oposición al sistema y a una búsqueda del disfrute de la vida que su amiga representa.

Anuncio de la película Harold y Maude (1972).

Todavía rebelde

La edad es uno de los criterios más empleados para asignarles características a las personas y generar expectativas acerca de ellas. En el caso de los viejos un elemento fundamental es, quiérase o no, el deterioro. Resulta un gran modulador de las expectativas sociales, tanto que a la vejez se la puede considerar una «edad del todavía». Pero ese «todavía» no es el de cierto tipo de programaciones que apuntan a una potencialidad por alcanzar; «No soy lo suficientemente asertiva (segura, ágil, etc.) todavía» es un ejemplo de lo que se dicen quienes atribuyen a la palabra el poder de obrar cambios en su comportamiento. En nuestro caso, el adverbio alude a la inminencia de perder una facultad, estado o atributo físico; «Usted está muy bonita todavía» es un piropo a medias que empiezan a oír las mujeres a partir de cierta edad.

Bajo la apariencia de una encantadora e ingenua abuelita, Maude se rebela alegremente contra esos discursos que en los años sesenta podían definirle un lugar: una vieja tiene que estar en su casa, en una actitud casi contemplativa, cuidando su salud, prodigando amor a sus nietos... En este sentido, la obra no adopta el tono beligerante de la lucha social, que la propia Maude dice haber dejado en el pasado, con el paraguas de ir a las manifestaciones, sino el de una invitación a aceptar y amar. El crítico de cine Matt Zoller Seitz observa que la rebeldía no se da contra el orden establecido o contra ciertos grupos sociales; lo que se busca aquí es que la gente sea auténtica, que prevalezca el aprecio que acerca a las personas, y no el juzgamiento.

A Maude parece invadirla esa intuición de que toma muchos años conocer lo importante y, cuando ya se lo conoce, casi no hay oportunidad de aplicarlo. Por eso su reacción es la de muchas personas viejas: aconsejar a las más jóvenes, como en los cuentos maravillosos, a fin de que encuentren la clave para superar la adversidad sin verse obligadas a hacer el largo y penoso aprendizaje que da la experiencia.

Cuerpo de vieja

El propio cuerpo constituye un primer lugar donde se puede experimentar aprecio y aceptación, como gesto rebelde ante las imposiciones sociales.

Poco sabemos de la apariencia de Maude. Solo tenemos la demoledora descripción genérica salida de boca del padre Finnegan como argumento para disuadir a Harold de casarse con ella: «el hecho de que tu cuerpo […] cohabite con la carne marchita, los pechos caídos y las nalgas fofas de la mujer madura […] con toda sinceridad, me da ganas de vomitar».

En cambio, la desnudez de Maude mientras posa para que un escultor evoque los contornos del cuerpo femenino echa por tierra las demandas sociales acerca de este. Con su gesto atrevido, ella nos recuerda que sigue siendo una mujer, que los años no la han llevado a convertirse en otro tipo de criatura, pese a la invisibilización social de que son objeto primero las viejas (luego les llega el turno a ellos), materializada aquí en el asco del religioso.

En las palabras y hechos de esta mujer, hay un aprecio del cuerpo que funciona y permite el desplazamiento, de esa especie de máquina que nos lleva y nos trae por la existencia, no de ese objeto de ostentación motivo de la frase de Joaquín Sabina: «Si el mundo fuera ciego, ¿a cuánta gente impresionarías?». Hablando de objetos de falso prestigio, Maude le cuenta a Harold la anécdota de un alemán amante de los autos a quien la guerra dejó a a solas con su cuerpo, que afinó y puso a funcionar de maravilla, al punto que acabó convencido de que «los coches van y vienen, pero el cuerpo es el medio de transporte para toda la vida».

Pasarla bien

La fugacidad de nuestro paso por el mundo es el mejor antídoto para las ilusiones de poder. Ante la vida frágil, finita, vulnerable, la acumulación egoísta de bienes materiales no resuelve lo fundamental cuando los duros reveses del camino hacen su aparición. «No somos dueños de nada. Este mundo es transitorio. Llegamos a él sin nada y nos marchamos sin nada...»: la sorpresa de Harold obliga a Maude a explicarle por qué toma los autos de otros con un juego de llaves que le heredó un amigo.

Frente a esa realidad, una fórmula para el disfrute consiste en sacudirse la moral si lleva al aburrimiento, si da al traste con la alegría de vivir: «No te limites a ser bueno. Haz que pasen cosas buenas» es la sentencia que Maude atribuye a Confucio y en la que refleja sus ganas de zafársele al sistema y a la mirada del otro. Esa mirada cada día más controladora, merced al carácter panóptico de dispositivos como las redes sociales, donde voluntariamente somos objeto de exhibición.

La protagonista nos invita a reírnos de nosotros mismos, una de las mayores expresiones de liberación personal: «Todo el mundo tiene derecho a hacer el ganso. No dejes que el mundo te juzgue tanto». Para ello es necesario quitarse la pesada capa del ego, que nos infla y nos lleva a tomar muy en serio nuestra imagen, nuestra reputación, nuestras ideas. No es gratuito que en la obra se repita «Esto también pasará»; relacionada con un cuento sufí («El anillo del rey»), esta frase puede servir tanto de consuelo ante las adversidades como para no vanagloriarse con los éxitos.

Una misma especie

¿Quién es? ¿A qué se dedica? ¿De dónde viene? ¿Cuál es su filiación política? ¿Cuál su orientación sexual? ¿A qué clase social pertenece? Separar, discriminar entre unos y otros, es un ejercicio cognitivo que permite organizar el mundo. Sin embargo, puede convertirse en un arma si se basa en el odio, si aglutinar a las personas por rasgos diferenciadores puede hacer de unos grupos el objeto de depredación de otros; una escena muy fuerte del texto ocurre cuando el tío de Harold le habla de las chicas de ojos rasgados como estímulo para que se una al ejército.

Maude realiza el ejercicio inverso. «Está claro que tienes don de gentes», le dice Harold cuando la ve compartir con desconocidos en una feria. Y ella le responde: «Bueno, son de mi misma especie», reduciendo a la humanidad a su categoría más biológica, despojándola de cualquier tipo de distinción que genere divisiones y guerras. Cuando en el hospital una enfermera le pregunta por su pariente más próximo, ella le responde «la humanidad». Más puentes, menos murallas es casi un eslogan de esta obra.

Kleine Margarita, de Ol Kaynilmaz (2019).

Ninguna margarita es igual que otra. Cada una tiene un detalle que la hace única. Como ellas, los seres humanos no pueden reducirse a números, como terminan siéndolo las víctimas de la guerra y de otras injusticias. La película de Hal Hasby combina, en un momento dado, la imagen de un campo de margaritas con la de un cementerio. Maude proclama que cada persona es única, pero tampoco lo plantea en el sentido del individualismo que destruye la preocupación por el bien común. Ese aprecio por lo singular de cada persona se conjuga con la convicción de formar parte de la humanidad.

Despertar el amor

«Estoy cambiando. Como del invierno a la primavera». La muerte del personaje encierra el simbolismo de dar espacio a lo nuevo. Así la despoja de lo absurdo pues, en su caso particular, ha abierto el camino al amor. Cuando en medio del llanto y la desesperación Harold le declara su afecto comprometido, ella le pide que siga queriendo a otras. En este mundo de relaciones egocéntricas, abrumadoras o de mera conquista, nuestra amiga hippie plantea la posibilidad de entablar relaciones que hagan despertar el amor como disfrute, sin apego, como una manera de abrirse al mundo y admirar su belleza.

No en balde este texto de Colin Higgins es contemporáneo de la obra transgresora de David Cooper. En La muerte de la familia, el antipsiquiatra apunta al amor como posibilidad de cambiar las relaciones que nos constituyen: «Tal vez la única forma de que las personas, íntimamente imbricadas las unas con las otras en el seno familiar y en las réplicas de la familia que son las instituciones sociales, puedan desplegarse sea gracias al calor del amor».

Referencias

Harold y Maude, de Colin Higgins (Capitán Swing, 2021).

Harold and Maude: Life and How to Live It, de Matt Zoller Seitz. Recuperada de

https://www.criterion.com/current/posts/2337-harold-and-maude-life-and-how-to-live-it

La muerte de la familia, de David Cooper (Planeta-De Agostini, 1986).

Imágenes

Portada de Harold y Maude (Capitán Swing. 2021). Recuperada de

https://capitanswing.com/libros/harold-y-maude/

Cartel de la película Harold and Maude (Paramount Pictures, 1972). Recuperada de

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1972_-_Nineteenth_Street_Theater_Ade_-_11_Jun_MC_-_Allentown_PA.jpg.

Dominio público.

Kleine Margarita, de O. Canyilmaz (29 de mayo de 2019). 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kleine_Margarita.jpg?uselang=es

UNA DAMA GROTESCA EN LA CORTE HEIAN

Genji Monogatari o la Novela de Genji es una obra cumbre de la literatura clásica japonesa. Data de la era Heian, denominada así por el traslado de la capital a Heian-kyo, Kioto en la actualidad. También se conoce como el Periodo de la Paz, que duró casi cuatro siglos: del VIII al XII o, más puntualmente, del año 794 a 1185. En ese lapso la familia Fujiwara dominó el panorama político, antes de que llegaran al poder los samuráis.

Esta obra fue escrita a principios del siglo XI por una dama de la corte, Murasaki Shikibu. Se compone de 54 capítulos, divididos en dos partes. La primera narra el esplendor de Genji, un personaje de irresistible presencia física y dueño de los talentos más cotizados en el ámbito Heian ‒no en balde se lo apoda el Príncipe Resplandeciente‒, sus aventuras con muchas mujeres de la nobleza y de otros grupos sociales, así como su ascenso en el escenario político. La segunda, en cambio, presenta el declive de ese mundo a través de las acciones de sus descendientes.

Decoro y sugerencia en la literatura aristocrática

Genji Monogatari corresponde a una literatura aristocrática inspirada en el concepto de miyabi, que alude a una estética del decoro y la sugerencia. En la corte Heian, los gestos de los amantes debían ser comedidos: las relaciones sexuales tenían que presentarse con elegancia y la desnudez era objeto de rechazo. A este pudor se asocian la insinuación y la ambigüedad; nada es directo ni claro en sus formas, todo está envuelto en un aire de sofisticación que disfraza las intenciones verdaderas.

Abanico, de Taiso Yoshitoshi (1839-2892)

Tal cuidado justifica que esta obra, aunque gira en torno a las relaciones amorosas de Genji y otros miembros de la nobleza, no presente escenas explícitamente eróticas, sino que se refiera a ellas de manera delicada. Así lo plantea Luisa Nana Yoshida: «A literatura aristocrática producida por uma classe que vivía num mundo de luxo, de refinamiento, de negação do explícito, surge como a literatura do "sugerido", onde mostrar e dizer claramente torna-se proibido».

En una corte donde son pan de cada día las luchas por el poder y los enlaces matrimoniales que aseguran una posición favorable para un clan, no se censuran los juegos de seducción. Lo que no se permite es que se hagan públicos, que rompan con el decoro esperado y, peor aún, que impliquen a una dama cuya edad es «inapropiada», según la lógica textual, para esos trotes.

«A veces me turba pensar en la transitoriedad de las cosas...»

En la corte Heian, los asuntos relacionados con el poder afectaban a las personas desde la infancia. No es de extrañar, por lo tanto, que los personajes de la novela inicien su vida conyugal ‒y pública también si se trata de varones‒ a muy temprana edad. Esto sin contar con la premura de los nobles por colocar a sus hijos, y por ende a su propio clan, en una condición de ventaja mediante su alianza con otras familias poderosas. La situación se acentuaba en el caso del emperador, pues asumía el poder siendo niño y lo dejaba siendo adolescente o en los primeros años de la juventud, debido a la utilidad que el sistema de regencias les reportaba a los grupos poderosos.

Cuando el Genji Monogatari habla de vejez alude, entonces, a personas de cuarenta, cincuenta o más años. Es común que miembros de la aristocracia añoren, al haber alcanzado cierta edad, el retiro hacia una vida religiosa para alejarse de las preocupaciones mundanas, como lo hace el exemperador Suzaku. Parecida es la situación de las mujeres. Algunas viejas juegan un papel destacado en los intercambios políticos y las decisiones de emparejamiento; sin embargo, conforme el paso de los años les va restando protagonismo, deciden tomar los hábitos, en un gesto que responde a ese mundo de disimulo y evitación de todo aquello que no sea refinamiento y acceso a la vida lujosa y galante de la corte.

Monja anciana, de Katsushika Hokusai (1760-1849)

Las reflexiones sobre el paso del tiempo y la llegada de la vejez suelen hacerse dentro del marco de una estética del asombro (mono no aware). Esta responde a una sensibilidad propia de la clase noble que la lleva a percibir, con una «refinada tristeza» (Carlos Rubio), el carácter efímero de las cosas y los sentimientos bellos. Cuando un Genji de 49 años observa a Kaoru, el hijo habido dentro de su matrimonio con la Tercera Princesa ‒aunque el verdadero padre es Kashiwagi‒, piensa: «Algún día será la ruina de un montón de princesas... ¡Y no le van a faltar a su alrededor! ¿Viviré para verlo crecer? Como dice el poema, aunque la primavera regresa todos los años trayendo flores nuevas, sólo estaremos aquí para verla mientras el hado lo permita...».

«Bajo las hojas otoñales»

Considerando ese marco de conducta de la ancianidad en la aristocracia Heian, es inquietante la presencia de Gen no Naishi en la corte imperial al servicio del emperador Kiritsubo, padre de Genji. Esta mujer aparece por primera vez en el capítulo 7, el cual se refiere a la celebración de un personaje de edad avanzada ‒40 o 50 años‒. Ella es bastante vieja para los códigos de la vida pública: alcanza los 57 o 58 años cuando Genji tiene apenas 19. Aunque cumple con los requisitos de una dama de la nobleza («de cuna impecable, ingeniosa, distinguida y muy respetada por todos»), se aleja de las normas de la corte por su conducta sexual: no busca el sosiego de la vida contemplativa en la vejez; por el contrario, es extremadamente coqueta y se entrega a los placeres de la carne. 

En un mundo amatorio que se precia de sutil, donde los afectos se comunican a través de estilizados trazos en finos papeles y acompañados muchas veces de algún adorno exquisito a los sentidos y acorde incluso con la estación del año, donde las doncellas no se pueden ver, pues permanecen detrás de mamparas, y la seducción es un juego en que los amantes proceden con astucia y cautela, el episodio que se narra en este capítulo es de índole grotesca, por la forma como se describe la vejez de Gen no Naishi y su coqueteo con dos jóvenes: el propio Genji y To no Chujo, cuñado de este y su compañero de aventuras.

«Nadie de su edad usaría ese abanico»

Aunque expresa un gusto refinado, Gen no Naishi no respeta los códigos de vestimenta de su edad. Una indumentaria de «color agresivo» y un abanico «profusamente decorado» contrastan con «la lánguida mirada de sus ojos hundidos y ojerosos como engastados en nidos de arrugas».

Ilustración del Genji Monogatari (siglo XIX)

Pese a no vestir de acuerdo con lo que se dispone para su edad y a llevar una vida disoluta, ella es consciente de que los años no han pasado en vano. El poema que lleva inscrito en su abanico lo demuestra: «Siempre que vengas, cortaré para tu magnífico corcel un festín de hierba fresca, aunque sólo sean hojas inferiores ahora que la mejor estación ha pasado». Aileen Gathen señala, en su artículo «Weird Ladies», que la aparición en un texto literario de una anciana tan agresiva sexualmente pudo haber entusiasmado al público de la era Heian.

«La mujer era de las que se alegran de que una aventura suya se conozca siempre que el amante lo merezca»

La vida licenciosa de Naishi tal vez sería un problema menor si se tratara con discreción, pero su conducta es de conocimiento público. Como le gusta alardear de sus conquistas, una aventura con el Príncipe Resplandeciente le caería como anillo al dedo.

Si bien es cierto la señora despierta la curiosidad del muchacho, él teme abandonar la discreción que se maneja en la corte y ser objeto, por ello, del escarnio público. En sus avances iniciales y para no dejar ningún rastro incriminatorio, Genji no se cartea con ella, le habla frente a frente, pero también teme que lo vean. La primera vez que rechaza a Gen no Naishi, ella responde con tanta aflicción que lo toma de la manga, dando pie a una escena inusual en la corte del disimulo. En el Genji Monogatari, estos exabruptos sólo ocurren en un marco de enfermedad o posesión por algún espíritu; así se explica, por ejemplo, la reacción airada de la esposa principal del general Higekuro, de arrojarle en la cabeza un recipiente lleno de cenizas, al enterarse de que el hombre va a tomar otra esposa.

Siempre en competencia con el Príncipe Resplandeciente, To no Chujo también comienza una aventura con Gen no Naishi. Con la intención de gastarle una broma a Genji, los descubre en el lecho, en un episodio que destaca la ridiculez del comportamiento de ella y la complicidad de los jóvenes.

«Ninguna mujer de posición respetable...»

La alusión, en el poema del abanico de Naishi, a los múltiples pájaros ‒amantes‒ que visitan su bosque tiene que ver con una práctica fuertemente censurada a las mujeres en otras partes de la obra. Cuando Yugiri, un hijo de Genji, corteja a la viuda de Kashiwagi, la madre le advierte a esta que «ninguna mujer de posición respetable puede entregarse decentemente a dos hombres». La Tercera Princesa, agobiada por el remordimiento, toma los hábitos después de haber sido seducida por Kashiwagi y de haber dado a luz al hijo de este, siendo como era esposa de Genji.

Mujer con pipa, de Utagawa Kuninao (1793-1854)

La vejez y el comportamiento sexual de Gen no Naishi ofrecen un contraste con otros personajes femeninos de la nobleza acentuando el recato y buen gusto de estos últimos (Aileen Gathen). Nótese la diferencia entre las comunicaciones de la anciana ‒directas, osadas‒ y el poema mediante el cual la dama de Asagao rechaza de nuevo a Genji, esta vez aludiendo a la edad de ella, que podía ser de unos 30 años: «Sí, el otoño ha pasado, y enmarañada en una valla envuelta por muchas brumas, la campánula palidece y se agosta como si apenas estuviera ahí». Una función semejante, de resaltar lo apropiadas que son las conductas de otras damas nobles, la cumplen Suetsumuhana y Omi, también personajes grotescos de la novela, la primera desde su gusto anticuado y la segunda por su rusticidad.

«Siempre me quejé...»

Gen no Naishi vuelve a aparecer en el capítulo 20, «Asagao» o «La campánula», cuyas acciones se ubican trece años después de lo sucedido en «Bajo las hojas otoñales». Quien fuera dama de cámara del emperador Kiritsubo es ahora una monja de 70 o 71 años y está al servicio de la Quinta Princesa. Es un capítulo de reencuentro motivado por el interés de Genji, de 32 años, de volver a cortejar a Asagao, quien se le había resistido en otra época. Por tal razón, lo atraviesan constantes alusiones al paso del tiempo, centradas en la figura del Príncipe Resplandeciente.

Una de estas alusiones explota el carácter idealizado del protagonista, objeto de admiración ‒recatada‒ por parte de una mujer mayor, como lo es la Quinta Princesa. Fiel a la caracterización que se ha hecho de él, esta dama concibe su sola presencia como un alivio para todos los males, hasta para la senectud: «Esta interminable vida mía podría durar incluso más si pudiera verte de vez en cuando. ¡Hoy me siento como si la vejez no existiera y todas las cuitas de este triste mundo hubieran desaparecido!».

La perspectiva de Genji, por su parte, está en la línea de la estética del asombro. Con estas palabras sublimes alude al efecto emocional que el paso del tiempo provoca en su espíritu: «¡Ah, la vida! ¡Y yo aún me aferro a este alojamiento provisional y doy mi corazón a la belleza de las plantas y los árboles!».

En cambio Gen no Naishi, denominada aquí la Honorable Abuela, aunque vuelve a coquetearle, no se deja deslumbrar como antes. Usa su acostumbrada impertinencia para hacerle ver que el tiempo es inexorable, incluso para él. Como si se tratara de un espejo, le devuelve de manera realista la posibilidad de perder la belleza, de deteriorarse, de no volver a ser nunca más el mismo. Con una boca desdentada, le dice «Siempre me quejé...», haciendo alusión a un poema que se completa así: «Siempre me quejé de mi triste suerte, y sin embargo ahora debo gemir por la tuya» (nota 17, cap. 20, edición de Atalanta). Su percepción de la vejez no va de acuerdo con la estética del asombro, sino que apela a lo grosero de dicha circunstancia.

En esta ocasión, además del rechazo que le sigue produciendo la vieja, Genji expresa compasión hacia ella, con lo cual deja ver su naturaleza magnánima. Además, recuerda el gesto compasivo de Ariwara no Narihira, en el Ise Monogatari o Cuentos de Ise, una obra japonesa del siglo X, hacia la mujer mayor que quería ser amada: «Habitualmente, los hombres son amables con las mujeres que les gustan y no hacen el menor caso de las que no les gustan, pero el corazón de Narihira no hacía este tipo de distinciones».

Anciana, de Eisaku Wada (1874-1959)

La vejez no tiene nada de sutil

La nobleza Heian no solo consideraba indebida la conducta sexual de Gen no Naishi, también su vejez. Que muchos pájaros, hasta algunos polluelos, visitaran su bosque de hierbas mustias es motivo de censura que se logra mediante la ridiculización del personaje. Este mecanismo apela al cuerpo como un elemento sobre el cual no debe llamar la atención una mujer mayor. A las ojeras y patas de gallo con que el narrador describe a Gen no Naishi, hoy agregaríamos manchas, piel de naranja, alas de murciélago, líneas de marioneta y hasta los denominados «efectos de la gravedad» por los cuales, según las industrias cosmética y del acondicionamiento físico, debe sentirse vergüenza.

También hay obras en que el efecto humorístico producido por una vieja se da porque sí, por su sola presencia. En un cuento japonés titulado «El teniente que arrancó la flor de cerezo», de una colección de relatos cercanos a los siglos XII y XIII, el humor viene dado porque el protagonista, en lugar de raptar a la mujer deseada, se confunde y secuestra a la tía, una anciana que había tomado los hábitos.

En otros textos donde aparecen viejas, se han colado además reacciones como el desprecio ‒en la invisibilidad que significa la piel de vieja del cuento «El yerno serpiente»‒, la compasión ‒en la actitud del protagonista del Ise Monogatari hacia la mujer mayor que deseaba ser amada‒ y hasta el miedo a través de figuras como Oshiroibaba, un demonio con forma de anciana que roba la belleza de las mujeres jóvenes.

Y es que envejecer no tiene nada de sutil. Es, como dice Anna Freixas, «una actividad de riesgo en una sociedad sin alma». En su novela La carne, Rosa Montero habla de los «años del perro» para referirse al veloz deterioro que experimenta el ser humano a partir de la sexta década y a la acelerada posibilidad de estar haciendo algunas cosas por última vez. Esta situación se acentúa para las mujeres, a quienes desde una perspectiva social se considera viejas antes que a los varones.

Como hemos dicho, la lógica de la obra responde al contexto de la época Heian y va en el sentido de presentar un personaje como Gen no Naishi para promover, por contraste, los valores dominantes en la corte. Sin embargo, me gusta pensar que con ella se introduce un elemento carnavalesco que pone patas arriba un mundo donde las mujeres tienen poca cabida, donde la conducta sexual de estas se censura y controla fuertemente, mientras los varones ‒con el Resplandeciente Genji a la cabeza‒ tienen múltiples experiencias amatorias y se les sigue considerando dignos y hasta magnánimos. Me gusta pensar que, gracias a ese rasgo carnavalesco, una vieja puede expresar su deseo en contra de un orden que la reduce al ámbito de la fealdad, del mal gusto, de la indecencia, y oponer una cara realista, cruda, grotesca, a un universo donde la voz dominante es de una exquisitez que no favorece a todos por igual.

Referencias

Anónimo (2010/siglo XI). Cuentos de Ise. Trotta. (Trad. de Jordi Mas López.)

Anónimo (2021/circa 1150-1235). La dama que amaba los insectos y otros relatos breves del antiguo Japón. Satori. (Trad. y prólogo de Jesús Carlos Álvarez Crespo.)

Freixas, Anna (2014). Envejecer no es fácil siendo mujer.

https://www.ondacero.es/programas/te-doy-mi-palabra/ana-freixa-envejecer-facil-siendo-mujer_201403085542cdc90cf25695d42fb535.html

Freixas, Anna (2023, 30 de marzo). Podemos ser viejas con nuestras arrugas y canas y con glamur. La Vanguardia. 

lavanguardia.com/lacontra/20230330/8863521/anna-freixas-viejas-arrugas-canas-glamur.html

Gathen, Aileen (1986). Weird Ladies: Narrative Strategy in the Genji monogatari. Journal of the Association of Teachers of Japanese, 20(1), 29-48.

Montero, Rosa (2016). La carne. Alfaguara.

Sepulcre Domarco, María Luisa (2018). La estética de lo incompleto en La historia de Genji. Asiadémica. Revista Universitaria de Estudios sobre Asia Oriental, (11), 24-45.

Shikibu, Murasaki (2006). La historia de Genji. Atalanta. (Trad. Jordi Fibla.)

Shikibu, Murasaki (2019). La novela de Genji. Destino. (Trad. Xavier Roca-Ferrer.)

Yoshida, Luisa Nana (1991). Aspectos do grotesco presentes em Komjaku Monogatari e Uji Shûi Monogatari. Estudos Japoneses, (11), 59-71. 

https://doi.org/10.11606/ej.v0i11.142591

Créditos de imágenes

Abanico, de Yoshitoshi

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fan_-_Yoshitoshi_-_100_Aspects_of_the_Moon_-_5_(cropped).jpg

Monja anciana, de Hokusai

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:An_old_woman,_perhaps_buddhism_nun_sits_and_a_young_woman_reads_something_to_her.jpg

Ilustración del Genji Monogatari

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ukiyo-e_Genji_Monogatari_Mus%.C3%A9e_Saint-Remi_928_1.jpg

Mujer con pipa, de Kuninao

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Utagawa_Kuninao_-_Woman_with_Pipe.jpg

Anciana, de Wada

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Old_Woman_by_Wada_Eisaku_(National_Museum_of_Modern_Art,_Tokyo).jpg