UNA DAMA GROTESCA EN LA CORTE HEIAN

Genji Monogatari o la Novela de Genji es una obra cumbre de la literatura clásica japonesa. Data de la era Heian, denominada así por el traslado de la capital a Heian-kyo, Kioto en la actualidad. También se conoce como el Periodo de la Paz, que duró casi cuatro siglos: del VIII al XII o, más puntualmente, del año 794 a 1185. En ese lapso la familia Fujiwara dominó el panorama político, antes de que llegaran al poder los samuráis.

Esta obra fue escrita a principios del siglo XI por una dama de la corte, Murasaki Shikibu. Se compone de 54 capítulos, divididos en dos partes. La primera narra el esplendor de Genji, un personaje de irresistible presencia física y dueño de los talentos más cotizados en el ámbito Heian ‒no en balde se lo apoda el Príncipe Resplandeciente‒, sus aventuras con muchas mujeres de la nobleza y de otros grupos sociales, así como su ascenso en el escenario político. La segunda, en cambio, presenta el declive de ese mundo a través de las acciones de sus descendientes.

Decoro y sugerencia en la literatura aristocrática

Genji Monogatari corresponde a una literatura aristocrática inspirada en el concepto de miyabi, que alude a una estética del decoro y la sugerencia. En la corte Heian, los gestos de los amantes debían ser comedidos: las relaciones sexuales tenían que presentarse con elegancia y la desnudez era objeto de rechazo. A este pudor se asocian la insinuación y la ambigüedad; nada es directo ni claro en sus formas, todo está envuelto en un aire de sofisticación que disfraza las intenciones verdaderas.

Abanico, de Taiso Yoshitoshi (1839-2892)

Tal cuidado justifica que esta obra, aunque gira en torno a las relaciones amorosas de Genji y otros miembros de la nobleza, no presente escenas explícitamente eróticas, sino que se refiera a ellas de manera delicada. Así lo plantea Luisa Nana Yoshida: «A literatura aristocrática producida por uma classe que vivía num mundo de luxo, de refinamiento, de negação do explícito, surge como a literatura do "sugerido", onde mostrar e dizer claramente torna-se proibido».

En una corte donde son pan de cada día las luchas por el poder y los enlaces matrimoniales que aseguran una posición favorable para un clan, no se censuran los juegos de seducción. Lo que no se permite es que se hagan públicos, que rompan con el decoro esperado y, peor aún, que impliquen a una dama cuya edad es «inapropiada», según la lógica textual, para esos trotes.

«A veces me turba pensar en la transitoriedad de las cosas...»

En la corte Heian, los asuntos relacionados con el poder afectaban a las personas desde la infancia. No es de extrañar, por lo tanto, que los personajes de la novela inicien su vida conyugal ‒y pública también si se trata de varones‒ a muy temprana edad. Esto sin contar con la premura de los nobles por colocar a sus hijos, y por ende a su propio clan, en una condición de ventaja mediante su alianza con otras familias poderosas. La situación se acentuaba en el caso del emperador, pues asumía el poder siendo niño y lo dejaba siendo adolescente o en los primeros años de la juventud, debido a la utilidad que el sistema de regencias les reportaba a los grupos poderosos.

Cuando el Genji Monogatari habla de vejez alude, entonces, a personas de cuarenta, cincuenta o más años. Es común que miembros de la aristocracia añoren, al haber alcanzado cierta edad, el retiro hacia una vida religiosa para alejarse de las preocupaciones mundanas, como lo hace el exemperador Suzaku. Parecida es la situación de las mujeres. Algunas viejas juegan un papel destacado en los intercambios políticos y las decisiones de emparejamiento; sin embargo, conforme el paso de los años les va restando protagonismo, deciden tomar los hábitos, en un gesto que responde a ese mundo de disimulo y evitación de todo aquello que no sea refinamiento y acceso a la vida lujosa y galante de la corte.

Monja anciana, de Katsushika Hokusai (1760-1849)

Las reflexiones sobre el paso del tiempo y la llegada de la vejez suelen hacerse dentro del marco de una estética del asombro (mono no aware). Esta responde a una sensibilidad propia de la clase noble que la lleva a percibir, con una «refinada tristeza» (Carlos Rubio), el carácter efímero de las cosas y los sentimientos bellos. Cuando un Genji de 49 años observa a Kaoru, el hijo habido dentro de su matrimonio con la Tercera Princesa ‒aunque el verdadero padre es Kashiwagi‒, piensa: «Algún día será la ruina de un montón de princesas... ¡Y no le van a faltar a su alrededor! ¿Viviré para verlo crecer? Como dice el poema, aunque la primavera regresa todos los años trayendo flores nuevas, sólo estaremos aquí para verla mientras el hado lo permita...».

«Bajo las hojas otoñales»

Considerando ese marco de conducta de la ancianidad en la aristocracia Heian, es inquietante la presencia de Gen no Naishi en la corte imperial al servicio del emperador Kiritsubo, padre de Genji. Esta mujer aparece por primera vez en el capítulo 7, el cual se refiere a la celebración de un personaje de edad avanzada ‒40 o 50 años‒. Ella es bastante vieja para los códigos de la vida pública: alcanza los 57 o 58 años cuando Genji tiene apenas 19. Aunque cumple con los requisitos de una dama de la nobleza («de cuna impecable, ingeniosa, distinguida y muy respetada por todos»), se aleja de las normas de la corte por su conducta sexual: no busca el sosiego de la vida contemplativa en la vejez; por el contrario, es extremadamente coqueta y se entrega a los placeres de la carne. 

En un mundo amatorio que se precia de sutil, donde los afectos se comunican a través de estilizados trazos en finos papeles y acompañados muchas veces de algún adorno exquisito a los sentidos y acorde incluso con la estación del año, donde las doncellas no se pueden ver, pues permanecen detrás de mamparas, y la seducción es un juego en que los amantes proceden con astucia y cautela, el episodio que se narra en este capítulo es de índole grotesca, por la forma como se describe la vejez de Gen no Naishi y su coqueteo con dos jóvenes: el propio Genji y To no Chujo, cuñado de este y su compañero de aventuras.

«Nadie de su edad usaría ese abanico»

Aunque expresa un gusto refinado, Gen no Naishi no respeta los códigos de vestimenta de su edad. Una indumentaria de «color agresivo» y un abanico «profusamente decorado» contrastan con «la lánguida mirada de sus ojos hundidos y ojerosos como engastados en nidos de arrugas».

Ilustración del Genji Monogatari (siglo XIX)

Pese a no vestir de acuerdo con lo que se dispone para su edad y a llevar una vida disoluta, ella es consciente de que los años no han pasado en vano. El poema que lleva inscrito en su abanico lo demuestra: «Siempre que vengas, cortaré para tu magnífico corcel un festín de hierba fresca, aunque sólo sean hojas inferiores ahora que la mejor estación ha pasado». Aileen Gathen señala, en su artículo «Weird Ladies», que la aparición en un texto literario de una anciana tan agresiva sexualmente pudo haber entusiasmado al público de la era Heian.

«La mujer era de las que se alegran de que una aventura suya se conozca siempre que el amante lo merezca»

La vida licenciosa de Naishi tal vez sería un problema menor si se tratara con discreción, pero su conducta es de conocimiento público. Como le gusta alardear de sus conquistas, una aventura con el Príncipe Resplandeciente le caería como anillo al dedo.

Si bien es cierto la señora despierta la curiosidad del muchacho, él teme abandonar la discreción que se maneja en la corte y ser objeto, por ello, del escarnio público. En sus avances iniciales y para no dejar ningún rastro incriminatorio, Genji no se cartea con ella, le habla frente a frente, pero también teme que lo vean. La primera vez que rechaza a Gen no Naishi, ella responde con tanta aflicción que lo toma de la manga, dando pie a una escena inusual en la corte del disimulo. En el Genji Monogatari, estos exabruptos sólo ocurren en un marco de enfermedad o posesión por algún espíritu; así se explica, por ejemplo, la reacción airada de la esposa principal del general Higekuro, de arrojarle en la cabeza un recipiente lleno de cenizas, al enterarse de que el hombre va a tomar otra esposa.

Siempre en competencia con el Príncipe Resplandeciente, To no Chujo también comienza una aventura con Gen no Naishi. Con la intención de gastarle una broma a Genji, los descubre en el lecho, en un episodio que destaca la ridiculez del comportamiento de ella y la complicidad de los jóvenes.

«Ninguna mujer de posición respetable...»

La alusión, en el poema del abanico de Naishi, a los múltiples pájaros ‒amantes‒ que visitan su bosque tiene que ver con una práctica fuertemente censurada a las mujeres en otras partes de la obra. Cuando Yugiri, un hijo de Genji, corteja a la viuda de Kashiwagi, la madre le advierte a esta que «ninguna mujer de posición respetable puede entregarse decentemente a dos hombres». La Tercera Princesa, agobiada por el remordimiento, toma los hábitos después de haber sido seducida por Kashiwagi y de haber dado a luz al hijo de este, siendo como era esposa de Genji.

Mujer con pipa, de Utagawa Kuninao (1793-1854)

La vejez y el comportamiento sexual de Gen no Naishi ofrecen un contraste con otros personajes femeninos de la nobleza acentuando el recato y buen gusto de estos últimos (Aileen Gathen). Nótese la diferencia entre las comunicaciones de la anciana ‒directas, osadas‒ y el poema mediante el cual la dama de Asagao rechaza de nuevo a Genji, esta vez aludiendo a la edad de ella, que podía ser de unos 30 años: «Sí, el otoño ha pasado, y enmarañada en una valla envuelta por muchas brumas, la campánula palidece y se agosta como si apenas estuviera ahí». Una función semejante, de resaltar lo apropiadas que son las conductas de otras damas nobles, la cumplen Suetsumuhana y Omi, también personajes grotescos de la novela, la primera desde su gusto anticuado y la segunda por su rusticidad.

«Siempre me quejé...»

Gen no Naishi vuelve a aparecer en el capítulo 20, «Asagao» o «La campánula», cuyas acciones se ubican trece años después de lo sucedido en «Bajo las hojas otoñales». Quien fuera dama de cámara del emperador Kiritsubo es ahora una monja de 70 o 71 años y está al servicio de la Quinta Princesa. Es un capítulo de reencuentro motivado por el interés de Genji, de 32 años, de volver a cortejar a Asagao, quien se le había resistido en otra época. Por tal razón, lo atraviesan constantes alusiones al paso del tiempo, centradas en la figura del Príncipe Resplandeciente.

Una de estas alusiones explota el carácter idealizado del protagonista, objeto de admiración ‒recatada‒ por parte de una mujer mayor, como lo es la Quinta Princesa. Fiel a la caracterización que se ha hecho de él, esta dama concibe su sola presencia como un alivio para todos los males, hasta para la senectud: «Esta interminable vida mía podría durar incluso más si pudiera verte de vez en cuando. ¡Hoy me siento como si la vejez no existiera y todas las cuitas de este triste mundo hubieran desaparecido!».

La perspectiva de Genji, por su parte, está en la línea de la estética del asombro. Con estas palabras sublimes alude al efecto emocional que el paso del tiempo provoca en su espíritu: «¡Ah, la vida! ¡Y yo aún me aferro a este alojamiento provisional y doy mi corazón a la belleza de las plantas y los árboles!».

En cambio Gen no Naishi, denominada aquí la Honorable Abuela, aunque vuelve a coquetearle, no se deja deslumbrar como antes. Usa su acostumbrada impertinencia para hacerle ver que el tiempo es inexorable, incluso para él. Como si se tratara de un espejo, le devuelve de manera realista la posibilidad de perder la belleza, de deteriorarse, de no volver a ser nunca más el mismo. Con una boca desdentada, le dice «Siempre me quejé...», haciendo alusión a un poema que se completa así: «Siempre me quejé de mi triste suerte, y sin embargo ahora debo gemir por la tuya» (nota 17, cap. 20, edición de Atalanta). Su percepción de la vejez no va de acuerdo con la estética del asombro, sino que apela a lo grosero de dicha circunstancia.

En esta ocasión, además del rechazo que le sigue produciendo la vieja, Genji expresa compasión hacia ella, con lo cual deja ver su naturaleza magnánima. Además, recuerda el gesto compasivo de Ariwara no Narihira, en el Ise Monogatari o Cuentos de Ise, una obra japonesa del siglo X, hacia la mujer mayor que quería ser amada: «Habitualmente, los hombres son amables con las mujeres que les gustan y no hacen el menor caso de las que no les gustan, pero el corazón de Narihira no hacía este tipo de distinciones».

Anciana, de Eisaku Wada (1874-1959)

La vejez no tiene nada de sutil

La nobleza Heian no solo consideraba indebida la conducta sexual de Gen no Naishi, también su vejez. Que muchos pájaros, hasta algunos polluelos, visitaran su bosque de hierbas mustias es motivo de censura que se logra mediante la ridiculización del personaje. Este mecanismo apela al cuerpo como un elemento sobre el cual no debe llamar la atención una mujer mayor. A las ojeras y patas de gallo con que el narrador describe a Gen no Naishi, hoy agregaríamos manchas, piel de naranja, alas de murciélago, líneas de marioneta y hasta los denominados «efectos de la gravedad» por los cuales, según las industrias cosmética y del acondicionamiento físico, debe sentirse vergüenza.

También hay obras en que el efecto humorístico producido por una vieja se da porque sí, por su sola presencia. En un cuento japonés titulado «El teniente que arrancó la flor de cerezo», de una colección de relatos cercanos a los siglos XII y XIII, el humor viene dado porque el protagonista, en lugar de raptar a la mujer deseada, se confunde y secuestra a la tía, una anciana que había tomado los hábitos.

En otros textos donde aparecen viejas, se han colado además reacciones como el desprecio ‒en la invisibilidad que significa la piel de vieja del cuento «El yerno serpiente»‒, la compasión ‒en la actitud del protagonista del Ise Monogatari hacia la mujer mayor que deseaba ser amada‒ y hasta el miedo a través de figuras como Oshiroibaba, un demonio con forma de anciana que roba la belleza de las mujeres jóvenes.

Y es que envejecer no tiene nada de sutil. Es, como dice Anna Freixas, «una actividad de riesgo en una sociedad sin alma». En su novela La carne, Rosa Montero habla de los «años del perro» para referirse al veloz deterioro que experimenta el ser humano a partir de la sexta década y a la acelerada posibilidad de estar haciendo algunas cosas por última vez. Esta situación se acentúa para las mujeres, a quienes desde una perspectiva social se considera viejas antes que a los varones.

Como hemos dicho, la lógica de la obra responde al contexto de la época Heian y va en el sentido de presentar un personaje como Gen no Naishi para promover, por contraste, los valores dominantes en la corte. Sin embargo, me gusta pensar que con ella se introduce un elemento carnavalesco que pone patas arriba un mundo donde las mujeres tienen poca cabida, donde la conducta sexual de estas se censura y controla fuertemente, mientras los varones ‒con el Resplandeciente Genji a la cabeza‒ tienen múltiples experiencias amatorias y se les sigue considerando dignos y hasta magnánimos. Me gusta pensar que, gracias a ese rasgo carnavalesco, una vieja puede expresar su deseo en contra de un orden que la reduce al ámbito de la fealdad, del mal gusto, de la indecencia, y oponer una cara realista, cruda, grotesca, a un universo donde la voz dominante es de una exquisitez que no favorece a todos por igual.

Referencias

Anónimo (2010/siglo XI). Cuentos de Ise. Trotta. (Trad. de Jordi Mas López.)

Anónimo (2021/circa 1150-1235). La dama que amaba los insectos y otros relatos breves del antiguo Japón. Satori. (Trad. y prólogo de Jesús Carlos Álvarez Crespo.)

Freixas, Anna (2014). Envejecer no es fácil siendo mujer.

https://www.ondacero.es/programas/te-doy-mi-palabra/ana-freixa-envejecer-facil-siendo-mujer_201403085542cdc90cf25695d42fb535.html

Freixas, Anna (2023, 30 de marzo). Podemos ser viejas con nuestras arrugas y canas y con glamur. La Vanguardia. 

lavanguardia.com/lacontra/20230330/8863521/anna-freixas-viejas-arrugas-canas-glamur.html

Gathen, Aileen (1986). Weird Ladies: Narrative Strategy in the Genji monogatari. Journal of the Association of Teachers of Japanese, 20(1), 29-48.

Montero, Rosa (2016). La carne. Alfaguara.

Sepulcre Domarco, María Luisa (2018). La estética de lo incompleto en La historia de Genji. Asiadémica. Revista Universitaria de Estudios sobre Asia Oriental, (11), 24-45.

Shikibu, Murasaki (2006). La historia de Genji. Atalanta. (Trad. Jordi Fibla.)

Shikibu, Murasaki (2019). La novela de Genji. Destino. (Trad. Xavier Roca-Ferrer.)

Yoshida, Luisa Nana (1991). Aspectos do grotesco presentes em Komjaku Monogatari e Uji Shûi Monogatari. Estudos Japoneses, (11), 59-71. 

https://doi.org/10.11606/ej.v0i11.142591

Créditos de imágenes

Abanico, de Yoshitoshi

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fan_-_Yoshitoshi_-_100_Aspects_of_the_Moon_-_5_(cropped).jpg

Monja anciana, de Hokusai

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:An_old_woman,_perhaps_buddhism_nun_sits_and_a_young_woman_reads_something_to_her.jpg

Ilustración del Genji Monogatari

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ukiyo-e_Genji_Monogatari_Mus%.C3%A9e_Saint-Remi_928_1.jpg

Mujer con pipa, de Kuninao

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Utagawa_Kuninao_-_Woman_with_Pipe.jpg

Anciana, de Wada

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Old_Woman_by_Wada_Eisaku_(National_Museum_of_Modern_Art,_Tokyo).jpg

PIEL DE VIEJA

A PROPÓSITO DE «EL YERNO SERPIENTE»

«Antes, cuando era joven, mi hermoso cuerpo parecía una resplandeciente y pulida lámina de oro. Hoy, ya anciana, está cubierto de arrugas». (Therigatha)

«El yerno serpiente» es un cuento tradicional de Japón. Trata acerca de la hija de un campesino entregada en matrimonio a una serpiente a quien su padre le debe un favor. La astucia de la novia la libera de esa ingrata fortuna, pero teme volver a casa. Caminando sin rumbo por el monte, llega donde una anciana; ella le permite pasar la noche en su morada y al día siguiente le regala un objeto que la pondrá a salvo de los rufianes que podrían secuestrarla. Pero no le da una aguja mágica ni un huso de oro; tampoco un abanico capaz de producir calor o frío ni una gaita que haga bailar a todos. Le obsequia «un viejo y muy sucio pellejo de anciana lleno de arrugas» para que, una vez cubierta con él, la muchacha pueda seguir su rumbo sin ser atacada.

Imagen de Warwick Goble (dominio público)

En la historia de nuestros textos culturales, la propiedad de ser invisible conoce distintas finalidades. Reflexionando sobre la moral, Platón cuenta la historia de Giges, quien emplea un anillo que lo vuelve imperceptible para, de ese modo, invadir espacios ajenos y cometer actos ilícitos. La capa de invisibilidad que una vieja le regala a un soldado en el cuento de los hermanos Grimm le sirve para resolver el misterio de los zapatos gastados de doce princesas bailarinas y casarse con la mayor de ellas. La fórmula que altera el índice de refracción de la luz inventada por Griffin, el protagonista de la novela de H. G. Wells, tiene como objeto ayudarlo a salir de la pobreza, aunque luego su destino se tuerce. En «El yerno serpiente», la anciana prevé que esa muchacha que deambula por el monte se expone al rapto; la piel de vieja constituye un recurso para volverla «invisible» al abuso y así proteger su integridad física, como lo fue para las primeras monjas budistas que llevaban una vida de anacoretas el recluirse entre las cuatro paredes de un monasterio o para algunas doncellas viajeras de la Edad Moderna el vestirse de hombres.

Esta previsión de la donante del objeto mágico puede leerse desde la ética confucionista de respeto a la vejez. Los rufianes ven a la joven disfrazada de anciana en su tránsito por el monte, mas no la atacan por consideración a su edad, aunque su gesto se acompaña de desprecio: «Advirtieron la presencia de la muchacha, pero, diciéndose que se trataba de una vieja sucia y arrugada, la dejaron pasar sin problemas».

También puede interpretarse este objeto mágico desde la no participación de las ancianas en la generalidad del espacio público. En este caso, no se explora su circunstancia a partir de una posible agresión, sino lo que la piel, metonimia de la corporalidad femenina, supone para ellas en su proceso de envejecimiento.

La piel es un elemento importantísimo en la forma como viven las mujeres su apariencia física y su estima propia. El órgano más grande del cuerpo es, según Francesco Alberoni, la zona erógena femenina por excelencia. Hay, asimismo, argumentos demoledores como el de la teoría evolutiva: una piel clara, tersa y sin imperfecciones aumenta el valor de una mujer como pareja, pues habla de su capacidad reproductora. No en balde la industria cosmética apunta hacia las arrugas, la flacidez y las manchas como defectos que se tienen que combatir a toda costa.

Con la entrada en la menopausia, las mujeres se vuelven socialmente invisibles. Su existencia, atravesada por una imagen corporal que se debe a los otros y un reconocimiento en función de la maternidad, va perdiendo su significado social conforme bajan los niveles de ciertas hormonas. Este ninguneo supone una lamentable pérdida para una sociedad que lo valora todo en términos de cuánto le «aporta» una persona al sistema. A partir de la quinta década, cuando el cerebro no se halla a merced de esas oleadas hormonales que determinan la capacidad reproductiva de las mujeres, ellas pueden ejercitar más su intelecto y están mejor preparadas para enfrentar los años venideros, por su talento para establecer vínculos y sentirse, quiéranlo o no, como pez en el agua de la vida doméstica.

La invisibilidad que la piel de vieja le da a la chica en «El yerno serpiente» la faculta para ir a trabajar a casa del hombre rico de un pueblo sin que despierte ninguna sospecha, pues ocupa un lugar ínfimo entre los criados, cocinando arroz y calentando agua para el baño. ¿Quién va a fijarse en una anciana? Que cumpla sus funciones, con eso basta. Las cosas marchan bien hasta que cierta noche el hijo del hombre rico ve, en uno de los aposentos de la servidumbre, a la protagonista sin su disfraz y cae enfermo de amor. Todas las mujeres de la casa deben acudir ante su presencia para que, descubriendo a la causante de su mal, pueda el muchacho curarse. «Todas» pasan sin que se observe ninguna mejoría en el joven. Desesperado el padre, manda entonces que llamen a la vieja, porque «aunque sea mayor, es una mujer al fin y al cabo».

El ostentar unos rasgos físicos que ya no corresponden con el ideal de belleza juvenil conlleva, para las mujeres que han superado cierta edad, una forma de desaparición desde la perspectiva básica de su género y, más aún, desde la erótica. Este último es un tema tabú, donde abundan los prejuicios, que se ven reflejados en la literatura. Un ejemplo procedente de la tradición japonesa es la dama de Naishi, en el Genji Monogatari, una obra del siglo XI; se trata de una mujer distinguida y respetada, pero a quien la traición del tiempo (tiene 57 o 58 años) ha vuelto semejante a una hierba mustia y seca («¡cada día estaba más estropeada la pobre!», dice el texto); ella es objeto de censura, compasión y burla por su coquetería y por sus devaneos con el Príncipe Resplandeciente, quien sufre la humillación por esa aventura. Lo cierto del caso es que, aunque ocurren cambios fisiológicos que alteran la imagen corporal y el comportamiento, a las personas longevas no les están vedados los placeres de la carne; sin embargo, las hay también que deciden voluntariamente «cerrar el kiosco de la beneficencia sexual», imagen que proviene del delicioso humor de Anna Freixas.

El cuento tiene el final feliz del joven rico que se casa con la muchacha hermosa. Pero antes ha asomado un elemento digno de consideración desde la óptica que nos ocupa: ese juego entre la apariencia (de vieja) y lo que está debajo de la piel (una persona joven con un futuro por delante). Podría verse en términos de esa paradoja interior que Clarisa Pinkola define como «el bendito estado de ser una anciana joven y una joven anciana», que nada tiene que ver con esas demandas actuales de aparentar menos edad y llevar vidas ultraexigentes. Habiendo pasado los momentos críticos del compromiso familiar, para las mujeres se abren nuevas posibilidades de retomar la existencia, sin que signifique un declive o un desastre en la concepción interior que cada una tiene de sí y de sus proyectos personales. Es esa «segunda vida» de que habla Clara Coria que se les plantea a ellas cuando han cumplido con los mandatos sociales de la «primera vida» (un cuerpo inalcanzable, la maternidad y una relación de pareja) y retoman, con la experiencia y sabiduría acumuladas, los anhelos que tenían antes y han debido posponer durante veinte, treinta o más años. En el prólogo de Yo, vieja, Manuela Carmena expresa un sentir compartido entre muchas personas longevas: «Mi cuerpo es diferente, está más deteriorado, más arrugado, pero yo en mi yo más íntimo no me siento diferente».

Excurso

En este ejercicio de lectura, hemos visto lo que puede representar el objeto mágico que la ayudante dona a la protagonista del relato desde una perspectiva actual acerca de la condición de las mujeres viejas. Sin embargo, no pretende entrar en la corriente, tan en boga hoy, de la cancelación de obras literarias y mucho menos de los cuentos tradicionales.

Por el contrario, reconoce el valor comunicativo-simbólico de estos últimos, cuyo origen se remonta, según Vladimir Propp, a los ritos de iniciación, pero que se han venido remozando a lo largo de su historia para dar cuenta también de las condiciones sociales y los valores dominantes en cada momento. Un ejemplo muy puntual es la continua mudanza estilística e ideológica que se observa entre la primera versión de los cuentos de los hermanos Grimm (1812) y las posteriores ediciones. También puede ilustrarse esta idea con las adaptaciones que motivos y personajes de los relatos tradicionales experimentan al pasar de una cultura a otra y de una época a otra; no hace falta irse muy lejos: en la subordinación inicial que sufre la protagonista de «El yerno serpiente» en casa del hombre rico y su desenlace exitoso, se reconoce una trayectoria semejante a la de la Cenicienta de la tradición europea.

En épocas más recientes, los relatos maravillosos han sufrido infinidad de reelaboraciones (si oye hablar de «retelling», es prácticamente lo mismo). En sus Cuentos de mi tía Panchita, Carmen Lyra los ha retomado con un estilo sencillo y coloquial e introduciendo costumbres, ambientes y la flora y fauna costarricenses. Han sido recontados como en «Blancanieves al revés», del mexicano Miguel Ángel Tenorio, subvertidos como en las versiones de Kelly Link o han caído presos de las transformaciones de Anne Sexton. En las incontables variaciones, se busca dar un tratamiento distinto a los temas, personajes o contextos según ópticas que no han considerado las versiones clásicas, pues estas últimas, como todo texto literario, son herederas de una época y una particular visión de mundo.

Los cuentos tradicionales actúan como un detonante para la imaginación. Sus estructuras se hallan tan ancladas en nuestra memoria cultural que dan margen a toda la productividad textual derivada de ellos, tanto en forma de ficción literaria como de otras aproximaciones al discurso ensayístico de las humanidades, cuando no inspiran alguna denominación científica. «Sea cual sea su antigüedad ‒dice José Manuel de Prada-Samper‒ los relatos facilitan la percepción de la continuidad entre el pasado y el presente, entre las generaciones que nos precedieron y nuestra propia generación».

Referencias

Alberoni, Francesco. El erotismo. Gedisa, 2006.

Brizendine, Louann. El cerebro femenino. RBA Libros, 2007.

Buss, David M. La evolución del deseo. Alianza, 2004.

Cantillano, Odilie. El pozo encantado. Los cuentos de mi tía Panchita de Carmen Lyra. EUNED, 2006.

Coria, Clara; Freixas, Anna y Covas, Susana. Los cambios en la vida de las mujeres. Temores, mitos y estrategias. Paidós, 2008.

Cortés Gabaudan, Helena (editora). Los Cuentos de los hermanos Grimm tal como nunca te fueron contados. Primera edición de 1812. La versión de los cuentos antes de su reelaboración moralizante. La Oficina, 2019.

De Prada-Samper, José Manuel (editor). Cuentos populares de África. Siruela, 2012.

Dekker, Rudolf M. y van de Pol, Lotte. La doncella quiso ser marinero. Travestismo femenino en Europa (siglos XVII y XVIII). Siglo XXI, 2006.

Freixas, Anna. Yo, vieja. Apuntes de supervivencia para seres libres. Capitán Swing, 2021.

Link, Kelly. Magia para lectores. Seix Barral, 2011.

Murasaki Shikibu. La historia de Genji. Atalanta, 2006.

Murasaki Shikibu. La novela de Genji. I. Esplendor. Austral, 2000.

Pinkola Estés, Clarisa. El baile de las mujeres sabias. Penguin Random House, 2022.

Propp, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Fundamentos, 2008.

Sexton, Anne. Transformaciones. Nórdica, 2021.

Takagi, Kayuko (editor). Cuentos tradicionales de Japón. Alianza, 2022.

Tenorio, Miguel Ángel. «Blancanieves al revés». De verdad, fue así... Cuentos clásicos recontados. CERLALC, Coedición Latinoamericana, 2009, pp. 87-100.

Therigatha. Poemas budistas de mujeres sabias. Versión y traducción de Jesús Aguado. Kairós, 2016.

 

 

 Y LA EMPATÍA SE HIZO PERSONAJE

La marginalidad es un recurso productivo en la creación de personajes literarios. Esos locos, soñadores, inadaptados y hasta no humanos presentan, desde fuera del orden social, un mundo que puede verse de forma distinta a la acostumbrada. Por eso vale la pena que nos colemos entre las páginas de los libros acompañando a Holden Caulfield, Emma Bovary o el gato de Natsume Sōseki.

Tan poderosa puede llegar a ser la ficción literaria que resulta capaz de modelar el mundo real. Esta es la tesis de Jerome Bruner en La fábrica de historias. Los personajes de ficción han prestado su nombre a ciertos rasgos de personalidad. Un ejemplo del mundo de la autoayuda es el síndrome de Peter Pan, sobre hombres que se niegan a crecer. La historia del Patito Feo, de Andersen, acompaña la propuesta acerca de la resiliencia que formuló Boris Cyrulnik en uno de sus libros. Jules de Gaultier, por su parte, acuñó el término «bovarismo» para un estado de insatisfacción constante con la realidad. Incluso existen denominaciones adoptadas desde el mundo de las ciencias médicas, como el síndrome de Alicia en el País de las Maravillas, que se refiere a distorsiones perceptuales de base neurológica relacionadas con el propio cuerpo, los objetos circundantes y el transcurrir del tiempo. Un grupo de investigadores colombianos liderados por Leonardo Sánchez Palacios alude a este síndrome, al mejor estilo de Oliver Sacks, como un caso donde lo literario parece responder de manera más acertada que la propia realidad de la ciencia: «Las alteraciones socioperceptivas tan dramáticas que describen los pacientes tienen una mejor cabida en el libre mundo de lo literario que en los límites de una descripción médica», anota.

Alicia en el País de las Maravillas, ilustración de John Tenniel.

Los avances en campos como la medicina, las neurociencias y la psicología han traído consigo un cambio terminológico que redunda en la forma como nos percibimos a nosotros mismos y como enfrentamos los momentos de crisis. Los modismos de la psicología han sido la herramienta mediante la cual, al decir de Frank Furedi, se interpretan hoy los problemas existenciales. Esto pasa sobre todo con las personas más jóvenes, quienes suelen describir sus malestares anímicos como ansiedades, depresiones, bipolaridades o trastornos de tal o cual índole.

La literatura tampoco ha escapado a los modismos de la psicología y otras disciplinas. Protagonistas literarios más recientes no son solo seres que no se adaptan bien, esos privilegiados que no encajan, de Alejandra Pizarnick. Ahora presentan trastornos que se identifican con giros especializados.

Este es el caso de Seon Yunjae, personaje principal de Almendra, la novela con que debutó en 2017 Won-pyung Sohn (Corea del Sur, 1979-). Como en el cuento de «Juan sin Miedo», Seon Yunjae no conoce esta emoción, y tampoco ninguna otra, debido a que padece alexitimia, que se caracteriza por dificultades para reconocer y expresar las emociones y sentir empatía. Su madre lo instruye de maneras rudimentarias para que responda como se esperaría ante diversas situaciones, con el fin de protegerlo del peor peligro: parecer diferente. Pero parecerlo de verdad, sin que medie esa intención estereotipada de «lo original», que tanto vende. «Como un príncipe que hubiera sido maldecido para no sonreír jamás, yo no movía un músculo de la cara ‒relata el personaje‒. Mi mamá recurrió a todos los medios que se le pasaron por la cabeza para hacerme reír, como una princesa extranjera dispuesta a hacer lo que fuera para despertar el corazón del príncipe encantado». Con toda razón, a la señora no le preocupa tanto que su hijo se pierda los placeres de amar y sentirse amado, como que se exponga a la crueldad de los otros. Esa ataraxia del joven ante las amenazas y malos tratos de sus pares despierta la envidia de estos, pues los deja solos frente a su propia vulnerabilidad, lo que acrecienta su rencor. Nos hacemos eco aquí de la afirmación de Gavin de Becker, para quien «el auténtico miedo es un don», pues representa un mecanismo de supervivencia desde el punto de vista evolutivo.

El cuento de un joven que se propuso aprender lo que era el miedo,

ilustración de Hermann Vogel.

Esta novela critica una sociedad que no conoce la empatía. Se inicia con el relato de la violencia de que son objeto la madre y la abuela de Seon Yunjae a manos de un hombre que, en un estado de desesperación, ataca indiscriminadamente a un grupo de personas en la calle. Este episodio deja al descubierto la incapacidad de los otros para responder ante el dolor ajeno; aunque el único diagnosticado con alexitimia es el protagonista, los espectadores del suceso y la mayoría de personajes cercanos al niño reaccionaron sin una gota de compasión, culpabilizándolo por no haber expresado ningún sentimiento ante la masacre. Seon Yunjae posee una deficiencia orgánica, que lo convierte en un monstruo despiadado a ojos de quienes lo descalifican. Lo paradójico aquí es la insensibilidad de estos últimos, dotados de un funcionamiento típico de su amígdala cerebral, pero incapaces de aplicar esa regla de oro que marcó un hito en la evolución espiritual de la humanidad: tratar a los demás como uno quiere que lo traten.

Si bien las manifestaciones emocionales tienen una base orgánica y común a los seres humanos, su modelado no es neutral. ¿Por qué sentimos admiración por las personas multimillonarias y sus extravagancias, en vez de repulsión? ¿Por qué el miedo al pobre es tan marcado que llevó a Adela Cortina a acuñar un vocablo específico, la «aporofobia»? ¿Ha pensado alguna vez en lo extraño que resulta que la situación de pobreza, además de ingrata, desencadena un sentimiento de vergüenza en quienes la viven, o sea, que tras cuernos, palos?

En el otro extremo del espectro está la protagonista de La parábola del sembrador, novela de 1993 de Octavia E. Butler (Estados Unidos, 1947-2006). Lauren Oya Olamina padece el síndrome de hiperempatía. Según lo explica ella misma, sus neurotransmisores «están revueltos», por lo cual es capaz de sentir lo que sienten los otros, tanto en situaciones de placer («me llevo el disfrute del chico y el mío») como de dolor. Lamentablemente, estas últimas son la mayoría en el mundo distópico de 2024, donde las luchas se dan por el agua y ya no por los combustibles, los fenómenos climáticos azotan devastadoramente, las escasas oportunidades de empleo traen consigo prácticas de esclavitud solapada y la marginalidad se encarna en hordas salvajes que acaban en minutos con el sentido de normalidad que a duras penas habían logrado mantener ciertos barrios. Los astros se exhiben sin timidez; ya no rivalizan con la contaminación lumínica que tiempo atrás motivó que se hablara del derecho a ver las estrellas; el miedo natural a la oscuridad ha tomado un rostro distinto. «Las luces, el progreso, el desarrollo, todo aquello que ya no nos importa, porque hace demasiado calor y somos demasiado pobres», comenta uno de los personajes. Al igual que en el caso de Seon Yunjae, la situación de Lauren es motivo de vergüenza, pues procede de la adicción de su madre a una droga, y también debe ocultarla, ya que la hace vulnerable a las malas intenciones de los demás.

La parábola del sembrador, de Hans Bol.

Contexto apocalíptico e hiperempatía son los componentes, en esta novela, de la fórmula que origina una religión. Un concepto asociado con la empatía es la «teoría de la mente», la capacidad del sujeto de anticipar las intenciones que el otro tiene en relación con él. El grado superlativo de este proceso sería concebir la existencia de una gran mente, una inteligencia suprema, que nos ha pensado con antelación y tiene un designio para la humanidad (Jesse Bering). No resulta extraño entonces que Lauren Oya Olamina proclame una nueva religión alrededor de un dios llamado Cambio, al cual le atribuye unos designios para esa humanidad con cuyas emociones y sensaciones físicas ella, en un gesto casi místico, puede fundirse. Al tiempo que va redactando la doctrina de «Semilla Terrestre», conduce a un grupo de vecinos de su antiguo barrio y a otras personas que se les van sumando en el camino, hacia una tierra que puede serles promisoria. Nos evoca esas imágenes que vemos a diario de tantas personas desplazadas que peregrinan por diversas regiones del planeta en busca de la tierra prometida de los países cada vez más ricos.

El mundo que presenta esta novela es inquietante. Como expresión del discurso literario y en particular de la ciencia ficción, sus reglas de funcionamiento son similares a las del mundo real. Lo ominoso radica en que la situación caótica no ocurre por un acontecimiento particular que llevaría a una ruptura abrupta con las condiciones de vida acostumbradas; todo lo contrario, parece ser el producto del devenir «natural» de esas mismas reglas que mueven nuestro mundo conocido.

Almendra y La parábola del sembrador ilustran la adopción de conceptos especializados para construir personajes literarios. Afortunadamente dicha práctica puede verse como un pretexto para poner al día el recurso de la marginalidad. Estas aproximaciones a la compleja naturaleza humana se aprovechan en la literatura para abrir posibilidades de reflexión, no de cierre de significados como podría suceder en un manual científico. Las crisis existenciales que atraviesan los personajes parecen propias de ellos, pero iluminan un contexto, un sistema social, sobre el cual recae el ojo crítico. Vale la pena seguir husmeando en las historias literarias.

Referencias

Almendra, de Won-pyung Sohn (Editorial Planeta, 2022, traducción de Sunme Yoon).

La parábola del sembrador, de Octavia E. Butler (Capitán Swing, 2021, traducción de Silvia Moreno Parrado).

Imágenes

Alicia en el País de las Maravillas, de John Tenniel: 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alice_par_John_Tenniel_11.png?uselang=es

El cuento de un joven que se propuso aprender lo que era el miedo, de Hermann Vogel:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hermann_Vogel-The_tale_of_a_youth_who_set_out_to_learn_what_fear_was-3.jpg

Parábola del sembrador, de Hans Bol:

File:The Parable and the sower 1585 print by Hans Bol, S.IV 2258, Prints Department, Royal Library of Belgium.jpg - Wikimedia Commons

 

 EN RUTA HACIA EL APRENDIZAJE:

CAMINANDO CON EL DUA

En esta entrada retomo dos actividades que realizo a diario: caminar para ejercitarme y editar textos didácticos como forma de ganarme la vida. Tomo ejemplos de ambas para realizar un acercamiento al Diseño Universal para el Aprendizaje (DUA) que no pretendo sea una presentación exhaustiva ni sistemática, pues se trata de una propuesta muy detallada y de la cual existe una gran cantidad de publicaciones académicas.

(Fotógrafo Deo, 2017)

Imaginemos que salimos a caminar en un barrio de ciudad. Deseamos hacerlo por una calle despejada, en una zona residencial tranquila y segura. Mejor si las flores que dejó perdidas un cortez amarillo tejen una alfombra que colorea el paisaje. Sin embargo, es común que nos encontremos un panorama bien distinto: una calle principal muy concurrida y un camión estacionado en la única parte transitable de la acera. Duele pensar que hay personas a quienes una condición particular de movilidad les impedirá continuar su camino sin ponerse en riesgo.

Lo mismo sucede con el aprendizaje. Las calles por las que transita el conocimiento no son siempre las más amigables. De ello da cuenta el Diseño Universal para el Aprendizaje (DUA). Este enfoque educativo tuvo su origen en el Diseño Universal, procedente de la arquitectura. El Diseño Universal plantea que las edificaciones deben proyectarse para que accedan todas las personas, sin que sus particularidades sensoriales, físicas o de movilidad constituyan un obstáculo.

De igual manera, el DUA propone que las experiencias educativas se diseñen contemplando la posibilidad de que todo el estudiantado acceda a ellas. Un elemento clave para hacer esta previsión consiste en anticipar los obstáculos. Que no se nos atraviese un camión o nos dejen una cáscara resbalosa en el trayecto. Es como caminar a la defensiva, tratando de anticipar si hay un hueco en la acera o si quien conduce ese automóvil, por esquivar un perro, podría no vernos a nosotros.

¿Cuáles elementos se interponen entre una persona específica y el aprendizaje? Habrá obstáculos para el aprendizaje siempre que no consideremos, en el diseño de las experiencias educativas, que las condiciones físicas, sensoriales y cognitivas de la población estudiantil son diversas. Las condiciones físicas son las más fáciles de reconocer; a veces también las sensoriales, y no tanto las cognitivas. Por eso debemos hacer un esfuerzo para tener presentes las múltiples posibilidades de acceso por parte del estudiantado. Para quienes trabajamos con textos didácticos, un tema fundamental es la accesibilidad cognitiva en los procesos de lectura.

(Donna Hughes, 2019)

Cuando hablamos de solventar obstáculos en el acceso al conocimiento, entra en juego el recurso a la tecnología, como el bastón que apoya la marcha de una señora mayor. En el caso del DUA, nos referimos principalmente a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Por ejemplo, para un estudiante ciego es imposible acceder, de manera autónoma, a un texto impreso con tinta. Entonces puede anticiparse, en el diseño de los materiales didácticos, que tenga a su disposición un libro impreso en braille o, gracias a las nuevas tecnologías, uno en formato digital para utilizar con un lector de pantalla. Esta última previsión resulta funcional incluso para otros grupos, como las personas con vista cansada.

(Imagen de Freepik)

Aquí cabe hacer una advertencia. Las nuevas tecnologías deben utilizarse en una justa medida, considerando tres factores. El primero es la brecha digital; de 1 200 000 personas que conforman, aproximadamente, la población estudiantil de Costa Rica, en la Región Central 67 % se puede conectar a internet en su casa, pero 29 % solo podrá hacerlo desde su celular, mientras que el resto no tiene acceso; el panorama se complica aún más si consideramos los datos de las regiones Huetar Caribe, Huetar Norte y Brunca, donde los porcentajes se distribuyen así: 40 % con internet en su casa, 50 % con acceso solo desde el celular y 10 % sin conexión. Otro criterio es la innecesaria digitalización de todo; Nicholas Carr advierte acerca de la pérdida de facultades, como la orientación espacial, producto de las aplicaciones de tráfico y navegación. Finalmente, debe considerarse que el uso de las nuevas tecnologías no cause un efecto de saturación; Gregorio Luri da este ejemplo: lo poco llamativa que puede resultar una actividad educativa diseñada como un videojuego para un grupo de jóvenes que pasaron toda la noche y parte de la madrugada jugando Fortnite.

Además de la accesibilidad y la tecnología, el DUA se basa en los aportes de las neurociencias. A partir del estudio del sistema nervioso, se concibe el aprendizaje como un entramado de redes cerebrales afectivas, de reconocimiento y estratégicas. Cada una de ellas constituye el eje sobre el cual gira un principio del DUA.

Múltiples formas de implicación

Cuando caminamos para ejercitarnos, podemos tener varios propósitos: bajar de peso, controlar el estrés, ganar condición física... Pero ¿qué pasaría con esos propósitos si nos faltara la motivación para levantarnos por la mañana y salir a hacer la rutina física? Pensemos en una mañana oscura y fría, cuando las condiciones ambientales invitan a quedarse entre las cobijas... O en el panorama de muchas mujeres, a quienes transitar por una vía pública las convierte en objeto de acoso.

De igual manera, las emociones son fundamentales como punto de entrada al conocimiento. De eso trata el principio del DUA que se basa en la participación de las redes cerebrales afectivas. Entre los aspectos muy detallados que plantea este principio, podemos señalar que para aprender necesitamos emociones que nos ayuden, como la confianza en los demás, no el miedo; también la confianza en nosotros mismos, en nuestras propias habilidades para aprender. Es importante minimizar la sensación de inseguridad en todos los ámbitos. Por ejemplo, una redacción confusa en las instrucciones de un ejercicio genera incertidumbre en el estudiantado; al mismo tiempo, lo desmotivará y tendrá que invertir un gran esfuerzo en tareas de bajo nivel, cuando se espera que ejecute funciones de alto nivel cognitivo.

(Imagen de redgreystock en Freepik)

No se debe malinterpretar el papel de las emociones en el diseño de las experiencias educativas. Hacer del camino del conocimiento una especie de parque de atracciones (Gregorio Luri) o convertirlo en un medio de entretenimiento de la clientela estudiantil (Catherine L'Ecuyer) es una ruta errada en la mediación del saber disciplinar. Las emociones intensas pueden influir en la motivación, pero no potencian la memoria semántica, acerca de los significados, solo la memoria episódica, relativa a los acontecimientos. Para promover la motivación, funciona mejor la creencia en la propia eficacia, un elemento relacionado con la autorregulación, que también se contempla en este principio del DUA. Y, si finalmente insistimos en que las emociones deben ser el norte de la propuesta, al menos pensemos en la fórmula que da Mihály Czíkszentmihályi para la felicidad, como un punto de equilibrio entre la habilidad y la dificultad, donde destaca el esfuerzo; en este caso, hablaríamos de un esfuerzo canalizado gracias a una mediación oportuna.

Múltiples formas de representación

Cuando caminamos en vía pública, solemos interpretar con claridad las señales de tránsito. Una nos compete de forma directa: los pasos peatonales. Podemos decodificar el significado del paso de cebra, el semáforo vehicular con la luz roja activada, el semáforo peatonal con la figura moviendo las piernas y hasta el pitido particular que emite. Todos estos elementos nos indican que es nuestro turno para pasar. Pero falta una aclaración adicional, sobre todo si se trata de niños o personas extranjeras: "No cruce hasta haberse asegurado de que todos los vehículos se detienen". Este dato puede salvarnos la vida.

Otro principio del DUA, que se sustenta en el cableado neuronal de las representaciones, contempla no solo el acceso sensorial al conocimiento, sino también la posibilidad de construirlo e interiorizarlo. Entre las múltiples pautas e indicadores que lo conforman, se afirma que para construir el conocimiento es preciso hacer explícitas informaciones que ayudarán a que la comprensión sea completa. Me encanta este ejemplo, que procede de un artículo de Soledad Urbina sobre la enseñanza del español para extranjeros. Si usted es extranjero en Costa Rica y alguien le dice "Un día de estos hagamos algo" o "Un día de estos llegate a mi casa", tenga mucho cuidado. Su conocimiento de la lengua española (léxico, morfología, sintaxis) puede hacer que interprete ambas expresiones como una invitación, pero le falta un dato adicional, procedente de la pragmática: Estos enunciados no son realmente invitaciones, sino fórmulas de cortesía de cierre de una conversación y se usan para "hacerlo(la) sentirse bien", nada más. Este dato quizá no le salve la vida, pero le evitará algún disgusto y protegerá su sentido de la dignidad.

(Adaptado de imagen de storyset en Freepik)

Los códigos asociados al lenguaje que se esté empleando deben aclararse cuando sea necesario, no darse por sobreentendidos. La pregunta reiterativa al producir textos didácticos versa sobre la posibilidad de que el lenguaje utilizado esté siendo lo suficientemente comunicativo. Debemos asegurarnos de que el engranaje simbólico y conceptual esté al alcance de la mayor parte de las personas usuarias, haciendo explícitos tales elementos toda vez que sea necesario.

Si los conceptos quedan claros y resultan significativos como para alojarse en la memoria semántica, estaremos asegurando el aprendizaje. Este proceso requiere que haya conceptos almacenados en la memoria a los cuales pueda recurrir la persona para relacionarlos con aquello que está experimentando. "Así es como aprendemos --apunta Héctor Ruiz Martín--. Vamos formando una red en que estos elementos se van uniendo por relaciones de significado".

Múltiples formas de acción y expresión

La manera como finalmente nos desplacemos por el camino del conocimiento dependerá de varias condiciones. Afectivas, cognitivas, sensoriales. También de las posibilidades que ofrezca el sistema locomotor. Y no debemos olvidar los determinantes socioeconómicos: no da lo mismo ir en auto propio que en nuestros maltrechos autobuses o a pie durante varias horas por la montaña.

Esta es la premisa básica que propone el DUA para diseñar las experiencias educativas. Ya la hemos visto aplicada en las fases del acceso y la interiorización del conocimiento. Ahora bien, ¿podemos obviarla cuando pedimos al estudiantado que demuestre lo aprendido? Pues no. El principio del DUA que se basa en las redes estratégicas propone ofrecer múltiples formas para que el estudiantado actúe y se exprese. Por ejemplo, que pueda comunicar lo aprendido utilizando medios tan diversos como la voz, el texto escrito, el movimiento y las representaciones gráficas.

Cuando diseñamos textos para la educación superior, hay que considerar al menos dos aspectos relacionados con este principio. Uno es la disciplina científica. No es lo mismo, por ejemplo, la expresión del conocimiento en un área como el derecho, donde es vital la argumentación, que en una como el diseño gráfico, donde es prioritario dominar el lenguaje visual. Otro, relacionado con el anterior, es la alfabetización académica. Debe preverse la manera en que se comunica el conocimiento en la disciplina en que se está formando la persona, a fin de que la domine y pueda desenvolverse adecuadamente durante sus estudios y cuando esté en el campo profesional.

En el diseño de las experiencias educativas que proponemos al estudiantado, ¿cuál escenario estamos promoviendo? ¿Lo estamos haciendo transitar por una acera segura o lo estamos arrojando a una calle peligrosa?

Recomendaciones de lectura

"Con o sin pandemia, Costa Rica debe mejorar acceso a Internet en escuelas y colegios" (Semanario Universidad, 19 de abril de 2022). https://www.ucr.ac.cr/noticias/2022/04/19/con-o-sin-pandemia-costa-rica-debe-mejorar-acceso-a-internet-en-escuelas-y-colegios-html

Atrapados. Cómo las máquinas se apoderan de nuestras vidas, de Nicholas Carr (Taurus, 2014).

La escuela no es un parque de atracciones. Una defensa del conocimiento poderoso, de Gregorio Luri (Ariel, 2022).

Educar en el asombro. ¿Cómo educar en un mundo frenético e hiperexigente?, de Catherine L'Ecuyer (Plataforma, 2012).

Fluir (Flow). Una psicología de la felicidad, de Mihály Csíkszentmihályi (Kairós, 1996).

"Análisis pragmático de dos expresiones de cortesía del español de Costa Rica y su adquisición por parte de estudiantes de Español como Segunda Lengua", de María Soledad Urbina Vargas (Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, volumen 30, número 2, 2004).

"Técnicas de aprendizaje según la ciencia. Héctor Ruiz, neurobiólogo" (video en Aprendemos Juntos 2030, https://www.youtube.com/watch?v=noNv_rTwwNW).